Patricia
Maria dos Santos Santana
(Doutoranda
UFRJ/ Bolsista CAPES)
Resumo: Este artigo
procura analisar a posição política feminino-feminista nos filmes Que Bom Te
Ver Viva (1989) e A memória que me
contam (2012), ambos com a direção de Lucia Murat, dentro da perspectiva do
cinema-denúncia. Os citados filmes
procuram mostrar os relatos das personagens principais, num misto de realidade
e ficção, fazendo uma amostragem do que foi viver e ser militante política em
uma das épocas mais duras que o Brasil já teve, historicamente falando.
Palavras-chave: Ficção. Denúncia. Cinema.
Abstract: This article aims at analyzing the political feminine-feminist position
of the movies Que Bom Te Ver Viva (1989) and A memória que me contam (2012), both directed by Lucia Murat,
considering the perspectives of the denounces-cinema. The mentioned movies show
the reports of the main characters, in a mixture of fact and fiction, preparing
a sampling of how was to live and be a political militant in one of the hardest
moments which Brazil ever had, historically speaking.
Key Words: Fiction. Denounce. Cinema.
A mulher pública
constitui a vergonha, a parte escondida, dissimulada, noturna,
um vil objeto,
território de passagem,
apropriado, sem individualidade própria.
(Michelle
Perrot)
Verás que um filho teu não foge à luta
Nem teme, quem te adora, a própria
morte.
(Duque
Estrada, Hino Nacional
Brasileiro)
Introdução
Entre 1964 e 1985, o Brasil viveu sob um forte regime de ditadura militar, iniciado no governo do presidente João Goulart, derrubado por um golpe de Estado. A classe média e a Igreja Católica temiam o avanço do movimento comunista, sistema no qual o presidente buscava bastante apoio. Latifundiários ficaram preocupados com a reforma agrária. Empresas multinacionais se sentiram prejudicadas com os limites impostos à remessa de lucros para o exterior. Os militares também passaram a desaprovar as mobilizações populares. Nesse cenário, o golpe contra João Goulart veio dos segmentos mais conservadores. A intervenção militar obteve apoio civil, inclusive no Congresso Nacional, que oficializou um golpe contra um presidente constitucionalmente eleito. Na época, muitos civis pensaram que o golpe seria algo efêmero, resumindo-se ao mero afastamento de João Goulart. Mas o poder só foi repassado aos civis muito tempo após, ou seja, exatamente vinte e um anos depois.
É demasiadamente importante analisar este período da história do
Brasil, principalmente no viés da luta de diversas guerrilheiras que, por
fazerem parte do gênero dominado, raramente tiveram a oportunidade de mostrar o
quão forte se deram suas participações na luta nos anos de chumbo. Este artigo
busca analisar os filmes Que Bom Te Ver Viva (1989) e A memória que me contam (2012), ambos
sob direção de Lucia Murat. O primeiro filme se constitui através do depoimento
de oito ex-presas políticas aliados a interpretação de Irene Ravache que
funciona como o alter ego de Murat, também ex-guerrilheira. O segundo
nos mostra a história de Ana, internada entre a vida e a morte em um hospital
vinte anos após a sua fase de lutas, com seus amigos narrando os acontecimentos
de sua vida na sala de espera.
As mulheres guerrilheiras quebraram,
então, muitos tabus pertinentes à época, visto que elas ousaram sair de uma
condição oprimida e privada de gênero e entrar em um mundo predominantemente
masculino, público, fazendo, assim uma quebra de tabus nos dois sentidos. Essas companheiras
carregam com elas, além das lições da guerrilha, outras lições somente
possíveis dentro da ótica feminina. Ao recontar a sua própria história de vida
e a história de mulheres que participaram ativamente do processo de luta, Lucia
Murat frisa como essa luta foi importante para a nossa sociedade e não deve ser
considerada insignificante ou invisível. O contar para não morrer e não
esquecer frisando um não ao esquecimento, muitas vezes exigido socialmente, é
também a questão dessa análise.
1.
Pela ótica de gênero
Lucia Maria Murat Vasconcelos nasceu no Rio de
Janeiro, em 29 de outubro de 1948. Filha de médico, ela cresceu em Copacabana e
em 1967 entrou para a Faculdade de Economia da UFRJ. Pertenceu ao Diretório Acadêmico envolvendo-se
tanto que já em 1968 foi presa no congresso da União Nacional dos Estudantes,
em Ibiúna. Ao sair passou a integrar a Frente Operária da organização
denominada MR-8, atendendo pelo codinome Margô. Na organização
desempenhava vários papéis entre os quais o de panfletagem em fábricas com
apoio armado, expropriações de carro e levantamento de informações para
efetivação das ações do grupo. Foi casada com Cláudio Torres, guerrilheiro que
participou do sequestro do embaixador americano, em setembro de 1969. Após o sequestro,
Lucia Murat entrou para clandestinidade. Foi presa em 31 de março de 1971 e
durante sua prisão no DOI-CODI foi torturada chegando a ficar mais de 12 horas
no pau-de-arara, o que fez com que quase perdesse a perna direita, além de ter
ficado com complicações nos dentes. Deixou a cadeia em 1974 e começou a
trabalhar como jornalista no Jornal do Brasil, todavia, como era ainda
ditadura, ela foi demitida. Trabalhou no jornal Opinião, passando a ser
perseguida pelo Comando de Caça aos Comunistas, o CCC, através de cartas.
Apenas com o passar dos anos é que Murat conseguiu se firmar. Toda a experiência da prisão e a violência
que sofreu nela marcaram profundamente
sua vida, de forma que seu trabalho como cineasta foi muito influenciado por
estes acontecimentos.
Que
Bom Te Ver Viva foi um
dos primeiros filmes realizados no Brasil pós-abertura política, que traz para
a tela de cinema a luta armada, a tortura e os assassinatos através de
depoimentos reais. O filme apresenta o depoimento de oito ex-presas além da
interpretação de Irene Ravache, que funciona como um alterego da
diretora. Por vez, o drama A memória que me contam implica numa
memória mediada. Num primeiro momento, a questão remete à personagem Ana,
interpretada por Simone Spoladore, guerrilheira nos anos de chumbo, que agora
agoniza numa cama de hospital. Ela nunca é vista no presente, apenas na memória
de seus amigos, que na sala de espera aguardam os acontecimentos e relembram
seu passado de luta. Sua melhor amiga era Irene (Irene Ravache), cineasta que
está fazendo um filme sobre os anos sessenta. Assim, afirmamos que no primeiro
e no segundo filmes Lucia Murat está representada na personagem de Irene
Ravache e a personagem Ana do segundo filme é uma homenagem direta da diretora
à amiga Vera Silvia Magalhães, conforme as próprias palavras da cineasta:
A primeira vez que pensei em
fazer esse filme foi há mais de 20 anos. Vera Silvia Magalhães, a quem o filme
é dedicado, ainda era viva. E como sempre acontecia quando ela ficava doente, o
grupo de amigos que vinha da época da militância estudantil dos anos 60 se
reunia na antessala do hospital à espera de notícias.
Vera esteve doente inúmeras
vezes. Além dos surtos em que sempre recordava as cenas de tortura, teve dois
cânceres e muitos problemas decorrentes da sua saúde fragilizada. ¹
Com esse filme, Lúcia Murat revisita o primeiro longa-metragem e parece que a escolha de Irene Ravache foi proposital. Irene, a personagem de Ravache em A memória que me contam, pode muito bem ser vista como a mesma pessoa daquele outro filme vinte e cinco anos depois, agora com mais experiência e mais desiludida, em tempos de atrofia política. Em A memória que me contam, Lúcia faz um retrato daqueles que no passado lutaram contra a ditadura e, atualmente, pertencem a uma classe média conformada em viver sem grandes ilusões ou propósitos.
Gênero pode ser definido como um
modelo que revela as conexões entre relações de produção, processos políticos e
concepções populares sobre uma dita “natureza humana”. A discussão sobre a
participação diferenciada e desigual da mulher na vida social, com o não
reconhecimento do seu papel político na sociedade e a exclusão dos espaços
públicos, não anulam os efeitos políticos de suas atuações nas relações
sociais, demonstrando que em momentos de crise temos espaço para a ação e
concorrência das mulheres no âmbito social. No Brasil dos anos 60, o que
encontramos é uma diferenciação de gênero muito conservadora e definida pelos
moldes patriarcais. As mulheres estavam submetidas a um processo de
socialização bastante desigual e hierárquico (ROSALDO, 1979). No processo
social de construção da realidade, os papéis masculinos e femininos são social
e culturalmente definidos. Cada gênero possui um código de conduta específico.
No caso das sociedades contemporâneas, essa assimetria hierárquica emerge em
uma perspectiva que incorpora o conflito e o poder nas relações sociais.
A partir dessa desproporcional
configuração sociocultural é que começaram, no fim dos anos sessenta, os
estudos sobre gênero, procurando abordar a problemática da diferença entre
homens e mulheres, retirando da categoria sexo grande parte de seu poder de
explicação e generalização, promovendo o questionamento dos pressupostos e
propostas de universalização da dominação sob a noção de indivíduo. Com isso, a
categoria gênero tornou-se um referencial adequado para uma aproximação da
realidade social que se constitui basicamente entre o pressuposto e a
existência de uma hierarquia na qual a mulher ocupa uma posição inferior. Um
elemento fundamental para redefinir a estratificação de gênero foi a
possibilidade de acesso das mulheres a um sistema educacional de segundo e
terceiro graus que estavam em expansão. É possível afirmar que essa alteração
da posição feminina no campo social, com consequentes reflexos nas relações
entre os gêneros, ocorreu em interação com outras mudanças socioeconômicas do
período: “as mulheres entraram na universidade porque a classe média teve
acesso a ela, verificando-se, portanto, um entrelaçamento das categorias de
gênero e classe” (TRIGO, 1994, p.92). No começo da década de 1970, as mulheres
já constituíam metade da população estudantil do ensino médio (sendo a escolha
tipicamente feminina o Curso Normal). Entretanto, a geração que entrou para a universidade
a partir de meados dos anos 60 foi protagonista de um conjunto de mudanças
econômicas, políticas, nos códigos de comportamento e nas relações entre os
gêneros, que sinalizavam o esgotamento de certos pressupostos e a transição
para um novo período. A partir da configuração geral dos espaços masculinos e
femininos, encontra-se o campo de interação social com sua multiplicidade de
planos e possibilidades, espaço de permanente transformação da identidade dos
indivíduos.
Foi exatamente isso que fizeram as
mulheres que militaram contra a ditadura brasileira, pois, ao alterarem sua
atitude em relação a sua posição de gênero dentro do sistema sociocultural,
também reconstruíram seu papel como atores políticos, em oposição ao código de
poder imposto (FERREIRA, 1996). A
juventude participante da revolução era formada por um conjunto de pessoas com
idades que variavam entre 16 e 29 anos e que compartilharam e viveram a mesma
conjuntura histórica. Junto com o projeto de derrubar o regime também estava o de
revolucionar os costumes, os valores e as relações sociais e afetivas, que
deveriam ser mais igualitárias. Tais propostas eram partilhadas também por
militantes que não participaram desse tipo de luta. Apesar da grande variação
na idade dos militantes, experiências comuns foram compartilhadas. Militantes
vivenciaram acontecimentos que estruturaram uma época e que forneceram, aos que
nela viveram, representações que orientaram comportamentos. Embora
compartilhados, os fatos também são vividos diferentemente e, por isso, as
intensidades desses mesmos fatos marcam de forma desigual os sujeitos, conforme
valores e crenças dos grupos aos quais esses sujeitos pertencem. A participação
das mulheres na militância política pode vir a ser tomada como um indicador das
rupturas iniciais que estavam ocorrendo nos papéis tradicionais de gênero.
Apesar de não tão grande em números quanto a participação dos homens, a
participação delas não pode ser considerada insignificante. De acordo com o
levantamento feito Estado Maior do Exército a respeito dos presos em todo
território nacional temos como resultado que, de pouco mais de quinhentos
presos, 56% eram de estudantes ou pessoas que há pouco tempo deixaram a área
estudantil. Do total de presos, 20% eram mulheres, sendo que no Rio de Janeiro
essa porcentagem atingia 26%. A maioria das militantes eram estudantes ou
tinham formação superior. Integrantes das denominadas camadas médias
intelectualizadas, tinham, possivelmente, condições para desempenhar papéis
mais destacados nas formulações políticas. Portanto, embora as mulheres
tivessem condições intelectuais, faltava a elas condições de gênero (ABREU,
1997). A participação minoritária das mulheres na militância era acompanhada
pelo fato de que raramente ocupavam lugares de comandos nas organizações. Daí
também concluirmos que ao discutir a participação da mulher nos movimentos de
guerrilha, indica que a presença feminina nesses movimentos reflete um processo
de libertação da mulher, na medida em que tais grupos proporcionaram uma
contestação à ordem estabelecida em todos os níveis. Apesar delas nunca terem
tocado nesse tópico ao longo da luta de esquerda, Ridenti (1990, p. 114) nos
afirma que a participação das mulheres na militância política contra o Regime
Militar iniciou o rompimento do “estereótipo da mulher restrita ao espaço
privado e doméstico, enquanto mãe, esposa, irmã e dona de casa, que vive em
função do mundo masculino”. Afinal, como
nos conta Vladimir Safatle (2012, p. 74), “mais do que um projeto claro, as
revoluções foram o ato violento de abertura de novas sequências (...)”.
Os filmes de Murat são uma espécie de exaltação aos
que sobreviveram, principalmente, uma eloquente exaltação às mulheres
guerrilheiras, reconstruindo pelo recurso da construção da memória sobre esse
período um resgate de suas lembranças e, com elas, suas identidades, em uma
espécie de realização pessoal ou busca pela cidadania perdida, pelas
identidades deixadas. Para Coutinho
(2008, p. 50-51) “a cidadania é a capacidade conquistada por alguns indivíduos,
ou (no caso de uma democracia efetiva) por todos os indivíduos, de se
apropriarem dos bens socialmente criados, de atualizarem todas as
potencialidades de realização humana abertas pela vida social em cada contexto
historicamente determinado”. Assim,
através dos depoimentos das mulheres dos filmes e através de si mesma Murat
espera estar dando continuidade e expansão a um processo de resgate de
identidades e cidadanias. Nesse processo, as ex-militantes surgem como agentes
históricos e sociais que possuem como referência um dado grupo, participando de
um determinado projeto coletivo. Pessoas com biografias próprias, sempre em
construção, que fizeram escolhas e sofreram suas consequências em dado momento
histórico.
2.
Dois
filmes e uma perspectiva: a denúncia como alvo
Em Que bom te ver viva, o primeiro filme, através do testemunho, vemos
uma estratégia dos sobreviventes na construção de sua dor pessoal como denúncia
pública. O filme não se refere ao desconhecimento da prática da tortura ou do que
ela foi, mas à indiferença em face do sofrimento dos sobreviventes e dos
familiares daqueles que a sofreram.
Descrever significa, assim, reequilibrar os domínios do público e do
privado no processo de transmissão sobre a tortura. O filme é a forma de mostrar
à sociedade que os chamados “terroristas”, na verdade, deveriam ser mais
conhecidos como “os resistentes” de um sistema. A atividade narrativa, na
tentativa de colocar em palavras experiências pelo relato, tem sua importância
na vida daqueles que participaram do processo de luta. Pelo tempo presente
fazemos uma elaboração dos acontecimentos passados, para que o próprio presente
consiga ser vivido. Esse cinema-denúncia permite recolher a experiência
traumática. O trauma é uma situação extremamente violenta que cria uma ferida
psíquica. Trata-se, para Freud, de uma experiência que não pode ser totalmente
assimilada enquanto ocorre (SELIGMANN-SILVA, 2006). Quem passa por esse tipo de
situação perde a consciência de si. A recordação vem, pois o sujeito sente
necessidade de entender a causa da violência. Fazer uma narrativa é uma maneira
de tentar organizar a situação traumática. Não por acaso, a cena traumática é
narrada em forma de lembrança. O trauma é algo que retém o tempo.
Outro fator importante na
narrativa de Murat relaciona-se com a violência sexual que sofreu e que muitas
mulheres receberam na ditadura. Susan
Brownmiller (1975) concluiu que o estupro não é um crime relacionado a sexo ou
desejo sexual. O estupro refere-se a uma relação de poder, pois se trata de um
processo de intimidação pelo qual os homens mantêm as mulheres em um estado de
medo permanente. A violência doméstica se enquadra nesse raciocínio, pois
mulheres são tratadas como propriedade masculina e essa relação se manifesta
por meio do espancamento e do estupro marital. Estupros em casos de escravidão
e de guerra (inclusive religiosa) também se encaixam nessa teoria, pois são
formas de subjugar por meio da violência sexual. E o conceito de feminicídio (homicídio de
mulheres que não obedecem aos padrões sociais) claramente deriva dessa
observação de que a cultura legitima a violência contra mulheres. Em todos esses exemplos fica nítida essa
relação de poder: as mulheres não possuem vontade própria, sendo classificadas
como seres inferiores e propriedades dos homens. E passados mais de quarenta
anos do golpe militar no país, muitas mulheres que foram vítimas de estupro na
ditadura romperam o silêncio para denunciar essa agressão. Murat, ao prestar
depoimento à Comissão Estadual da Verdade do Rio de Janeiro, falou das torturas
a que foi submetida durante a ditadura militar, o que levou a cineasta por
diversas vezes às lágrimas. O plenário lotado da Assembleia Legislativa do Rio
também se emocionou com o relato:
A tortura era uma prática da ditadura e nós
sabíamos disso pelo relato dos que tinham sido presos antes. Mas nenhuma
descrição seria comparável ao que eu vim a enfrentar. Não porque tenha sido
mais torturada do que os outros. Mas porque o horror é indescritível.
(...)
Em março de 1971, eu estava junto com Maria Luiza
Garcia Rosa num quarto que alugávamos num apartamento no Jacarezinho. Eles
chegaram de noite e nem houve condições de esboçar uma reação. Imediatamente
fomos separadas, me jogaram num carro e me enfiaram um capuz. Começaram a
me bater dentro do carro. Quando cheguei no DOI-CODI, não sabia onde estava, só
fui descobrir mais tarde, que era o quartel do Exercito localizado na Rua Barão
de Mesquita, que existe até hoje. Rapidamente me levaram para a sala de
tortura. Fiquei nua, mas não lembro como a roupa foi tirada. A
brutalidade do que se passa a partir daí confunde um pouco a minha memória. Lembro como se fossem flashes, sem continuidade. De um momento para outro, estava nua
apanhando no chão. Logo em seguida me levantaram no pau de arara e começaram
com os choques. Amarraram a ponta de um dos fios no dedo do meu pé
enquanto a outra ficava passeando. Nos seios, na vagina, na boca. Quando
começaram a jogar água, estava desesperada e achei num primeiro momento que era
para aliviar a dor. Logo em seguida os choques recomeçavam muito mais fortes.
Percebi que a água era para aumentar a força dos choques. Isso durou horas. Não
sei quantas. Mas deve ter se passado mais de dez horas. De tempos em tempos, me
baixavam do pau de arara. Lembro que um médico entrou e me examinou.
Aparentemente fui considerada capaz de resistir, pois a tortura continuou.
(...)
Eu ficava nua, com um capuz na cabeça, uma corda
enrolada do pescoço passando pelas costas até as mãos, que estavam amarradas
atrás da cintura. Enquanto o torturador ficava mexendo nos meios seios, na
minha vagina, penetrando com o dedo na vagina, eu ficava impossibilitada de me
defender, pois se eu movimentasse meus braços para me proteger eu me enforcava
e instintivamente voltava atrás. Ou seja, eles inventaram um método tão
perverso em que aparentemente nós não reagíamos como se fôssemos cúmplices de nossa
dor. Isso durava horas ou noites, não sei bem. Era considerado um método de aniquilamento
progressivo. E foi realmente o período em que eu mais me senti desestruturada,
mais do que em toda a loucura dos primeiros dias Porque você já sabe o que é a
tortura, e ela parece que nunca terá fim. (MURAT, depoimento à Comissão
Estadual da Verdade do Rio de Janeiro, 2013 – grifo nosso) ²
Bem
como o silêncio de Murat, o silêncio de muitas mulheres se rompeu depois de
anos, talvez pelo fato de, por muito tempo, apenas as queimaduras e os golpes
serem classificados como formas de torturas típicas. No filme Que Bom Te Ver Viva, a ditadura ainda
era muito presente e Murat chegou a receber ameaças por telefone. No segundo
filme, A Memória Que Me Contam, o
espírito de denúncia permanece e tem um olhar contemporâneo, muito embaraçado a
um tempo onde o pensamento de esquerda parece perder sua força e
filosofia. A denúncia recairia bastante
nessa obrigação de ex-combatentes recontarem a história para não deixarem que a
mesma fique num esquecimento social. Outra questão é o sentimento de culpa que
há no filme trazendo personagens que precisam lidar com isso por terem
sobrevivido à tortura. Eles estão perdendo alguém que, simbolicamente, é um
marco. Os personagens precisam viver com o fato de terem sobrevivido e isso
passa a ser um problema para quem fica.
3.
A
necessidade de contar para não deixar morrer o que passou
Na perspectiva da memória, ambos os filmes são
tratados. Existe a memória oficial, aquela contada pelos vencedores da
história, e a memória coletiva que, nesse caso prioriza os vencidos, não sendo
conhecida por todos, apenas por um grupo. Essa memória é a que precisa ser
exaltada e mostrada, na necessidade de escovar a história a contrapelo
(BENJAMIN, 1986). É uma chamada ‘memória subterrânea’ (POLLAK, 1989) que
evidencia a pluralidade das reconstruções do passado. Sua rememoração é, por
muitas vezes, a busca incessante e frenética de tornar essa memória subterrânea
uma definitiva parte da história. No exemplo das mulheres envolvidas com as
organizações revolucionárias, essa rememoração é a tentativa de nunca silenciar
e de não esquecer o que vivenciaram em combate. Os filmes de Murat visam trazer
à tona essa memória subterrânea que está fincada na alma.
Que Bom Te Ver Viva visa compreender e mostrar
como as mulheres combatentes e torturadas vivem, passados cerca de vinte anos
de suas respectivas prisões. Qual é a leitura que tais mulheres tiveram de todo
o processo. O filme busca entender suas vidas após a prisão, a tortura e a abertura.
Como conseguiram se reinserir na sociedade brasileira, visto que estão ainda
reorganizando suas vidas. Trata-se de um filme sobre mulheres feito por uma
mulher que viveu situações similares. A mesma visão e sentimento faz questão de
ser levantada por Lúcia Murat em A
memória que me contam. Quando se
trabalha com documentários há a tendência de associá-lo ao real, tal qual
aconteceu, uma vez que este é uma vertente cinematográfica que registra ou
comenta um fato, ambiente ou determinada situação vivida na realidade social.
Todavia, deve-se ter em mente que mesmo quando se trata de depoimentos, todos
os gêneros, incluindo o documentário, possuem uma proposta, um objetivo, que,
por sua vez, é dotado de uma ideologia, não podendo ser interpretado como
imparcial:
Qualquer filme retrata a memória é um
fenômeno construído e que, nesse processo de construção, seleciona-se aquilo
que se deseja solidificar na memória de um grupo ou de uma sociedade, assim
como aquilo que se deseja apagar dessa mesma memória. (SANTOS, 2008, p. 5)
A imagem cinematográfica busca reconstruir a
realidade a partir de uma linguagem própria e, assim, podemos interpretar o
filme como uma forma de reavivamento da memória individual e social. Bem mais
do que descrever ações combativas contra um governo ditador, o filme Que bom te ver viva mostra o preço que
essas mulheres tiveram de pagar, e que ainda pagam, por terem sobrevivido
lúcidas à experiência da tortura. Para diferenciar a ficção do documentário,
Lúcia Murat optou por gravar os depoimentos das ex-presas políticas em vídeo
alternado ao monólogo da personagem de Irene Ravache. Através da pergunta feita
em torno da narrativa ‘(...) ao invés
de por que sobrevivemos seria como sobrevivemos?’, vemos a história de cada
mulher combatente se mostrando para o telespectador. Falar da luta armada é
falar de cada vida que começa a se abrir.
Assim conhecemos as histórias de Maria do Carmo Brito, Estrela Bohadana,
Maria Luzia Rosa, Rosalina Santa Cruz, Criméia de Almeida, Jessie Jane, Regina
Toscano e Anônimo. Na exposição das vidas das depoentes, Murat deixa claro que
com a tortura que sentiram na pele, só restava para elas a loucura ou a
sobrevivência. A loucura seria uma forma
de esquecer a tortura sofrida e sobreviver seria conviver com a triste dor da
memória da tortura. E todas se
encontravam na segunda opção. A cobrança do esquecimento por parte da
sociedade em geral, é enfatizada por todas as mulheres que depõem no filme,
porém o esquecimento é negado por todas elas.
A morte de Vera Silvia Magalhães, em
dezembro de 2007, verdadeiro ícone da resistência e da esquerda brasileira (ela
ajudou a planejar o sequestro do embaixador americano Charles Elbrick em 1969),
foi fundamental para a realização do filme
A memória que me contam. O filme partiu dessa vontade que Murat alimentava em homenagear
Vera. A própria personagem Irene é também uma representação de Murat. O filme
não é só sobre a ditadura, mas sobre pessoas que lutaram contra o regime,
sobreviveram e hoje vivem num tempo diferente, um país alheio às suas
convicções de vidas no passado. No longa metragem, este choque de realidade é
dado pelos personagens jovens, filhos desses militantes. Lúcia Murat assina o
roteiro com a escritora Tatiana Salem Levy e investiga como o passado e o presente
dialogam nas figuras dos amigos militantes e seus filhos no presente. Os
principais personagens jovens são Eduardo (Miguel Thirré), filho de Irene, e
Gabriel (Patrick Sampaio), filho de Ricardo (Otávio Augusto). Os dois rapazes
formam um casal e, ao contrário dos personagens mais maduros, aparecem como
figuras menos bem delineadas do que a geração de seus pais. Outro personagem
que ajuda a estabelecer um contato entre o passado e o presente é Paolo,
interpretado pelo ator italiano Franco Nero. Exilado no Brasil, Paolo é acusado
de terrorismo em seu país. Embora possa lembrar de imediato Cesare Battisti, o
personagem é, na verdade, inspirado num grupo de italianos que se refugiaram no
Brasil na década de 1980.
O enterro de Ana é marcado pelo tom
de percepção do fim de suas utopias e ideais. José Carlos (Zé Carlos Machado),
por exemplo, era membro da resistência à ditadura militar e hoje é ministro da
Justiça, o único do grupo deles que efetivamente chegou ao poder. Através desse
personagem, Lúcia Murat parece mostrar toda a sua insatisfação com aqueles que
lutaram na época da ditadura, chegaram ao poder e se esqueceram do ideário de
esquerda. O personagem do filme é questionado sobre seu papel de representante
de uma luta no atual governo, mas se mostra incapaz de retomar seu pensamento
do passado na posição política do cargo de confiança que ocupa agora. Como nos
diz o analista político André Singer (2012, p. 244), “o fato de a política
brasileira ser excessivamente personalista obscurece o sentido coletivo da ação
dos políticos”. Nesse momento, o
pensamento coletivo da luta dos anos de chumbo, luta, inclusive, na qual ele
esteve presente, é colocado de lado em prol dos objetivos pessoais de vida do
ministro.
A
memória que me contam tem como pano de fundo a ditadura militar, mas, como
define Lúcia Murat, é um filme ambientado nos dias atuais, com poucos
flashbacks. Grande parte do filme é ambientada na sala de um hospital onde pais
e filhos falam do passado, às vezes em clima de embate. Um cenário que, para
Murat, oferece leituras diferentes, dependendo da idade do espectador. Por
conta das temáticas de sobrevivência e dor da perda, Lúcia Murat não quis
retratar os ex-guerrilheiros como meras vítimas:
Não fomos vítimas passivas. Nós
reagimos. Evidentemente, também erramos, como qualquer ser humano. Mas foram
momentos muito duros. Queria que (os jovens) vissem aquele momento com
a complexidade dele — reflete a diretora, que tem uma visão crítica sobre a
ideia, segundo ela compartilhada inconscientemente por muitos ex-militantes, de
que a sua geração fez tudo pela suposta liberdade sexual que se tem hoje. — O
que tentei abordar no filme, através da homossexualidade (a personagem
Irene tem um filho gay), é esse mito de que fomos totalmente libertários.
Existe preconceito velado na Irene. A gente carrega preconceitos em função de
como vivemos e fomos formados. ³
Ana está morrendo e ela é o
último elo de um grupo de amigos que resistiu à ditadura militar no Brasil.
Irene, cineasta, está trabalhando num filme que tem a ver com os anos sessenta.
Cada um dos personagens na sala de espera traz uma questão que liga os anos de
chumbo a questões atuais. Todas as discussões se acirram. No final, após a
morte de Ana, Irene diz que está feliz por ter conseguido realizar um lindo
filme sobre a amiga e o espectador entende que o filme de Irene é o filme sobre
Ana. De fato, temos, nesse momento, Lúcia Murat afirmando ver o cinema como a
possibilidade de eternizar um sonho.
A
exposição do passado no presente sempre é proposital. Rememorar é não deixar
morrer o que ficou para trás. Ao menos é uma tentativa disso, uma vez que a
memória nunca é contínua e sempre nos chega selecionada, apesar de não sabermos
explicar o motivo disto ocorrer. Fica entranhado na mente e no corpo as
atitudes daqueles que abusaram do poder que possuíam. Para muitos da sociedade
da época, falar sobre a tortura era algo muito difícil. Acreditavam que era
coisa de gente rancorosa, que não consegue esquecer. Além de voltar-se às
questões da esquerda militante e dos torturados, Que Bom Te Ver Viva representou
a busca da compreensão e da conexão entre o passado e o presente, representou a
tentativa de responder as tantas perguntas que surgiram com estas vivências.
Foi denúncia visando alertar as pessoas do ocorrido durante a ditadura militar,
ao passo que o Brasil se encaminhava para as eleições. Para a diretora, não era
possível pensar em um futuro, sem ligá-lo ao passado, e o filme visava cobrar
esta lembrança à sociedade, através dos relatos dessas mulheres de verdade.
Ademais, ocorre uma constante busca pela identidade cultural, o que faz com que
se comece a buscar a construção de uma memória coletiva, ou seja, que não
ficasse vinculada apenas à dos militares, de cunho oficial, mas também aos
setores da esquerda, o outro lado da história, até então marginalizada. A
escrita da memória tem sido um dos gêneros mais usados para reavivar o passado
submerso pela memória subterrânea. As obras pós-modernas são híbridas e
misturam ficção, memórias e até mesmo reportagem. Murat procura, enquanto
cineasta, expor os fatos e extrair o teor de verdade deles sem uma banalização
do mal. A autora procura, nessa dialética de montar imagens e fragmentos, puxar
a percepção e desmitificar a arte de falsificar o real, a história. Ela puxa o
fiozinho da memória e do passado e traz verdades à tona. A abordagem de Murat
parte da necessidade de sempre resistir a um passado marcado por barbáries,
pelas torturas que marcaram os anos de chumbo.
Juridicamente, o
esquecimento pode ser legalmente exercido desde que não sirva para violar a
moral, a consciência e as memórias individual e coletiva. É possível reconhecer no direito,
principalmente em casos pós Nazismo, um movimento que alega o direito ao
esquecimento em casos onde a dor se faz maior que a preservação da
memória. Essa existência de um direito
ao esquecimento, a concepção do esquecimento como um direito modifica
grandemente o seu significado jurídico porque, tradicionalmente, era concebido
como uma forma de punição ou benevolência (LE GOFF, 2000). O direito ao esquecimento é baseado em
princípios e não consta efetivamente com este nome nos códices. Tal direito também não pode ser visto como um
delírio moderno (WEINRICH, 2001). Esquecer é uma necessidade tão importante
e necessária ao ser humano quanto lembrar porque permite selecionar as
informações ininterruptamente recebidas por nosso cérebro, preservando somente
aquelas que são úteis, necessárias ou significativas. Não existe uma verdadeira
contradição entre lembrar e esquecer, pois os dois atos fazem parte do mesmo
processo. Memória, história e esquecimento estão imbricados intimamente. Mas,
as depoentes do filme Que bom te ver viva
e a própria Lúcia Murat, em ambas as películas, optam por não esquecer para não
caírem no triste artifício de perder o próprio passado, morrendo através do
esquecimento de toda uma luta em vida.
Considerações
finais
Nunca
foi mencionada nenhuma alusão feminista da parte das guerrilheiras na época de
combate na ditadura. Contudo, poderíamos considerar que o feminismo apareceu
com muita força no país no contexto de lutas dos anos de chumbo, na atmosfera
de busca por igualdades em todos os âmbitos, quando, segundo Soihet (2005, p.
319) “as mulheres que aspiravam por uma sociedade mais justa e equitativa na
relação entre gêneros movimentavam-se”. Essa ruptura de comportamentos com a
participação feminina nas organizações militantes foi um indicador fundamental
da mudança que estava ocorrendo nos papéis conservadores de gênero, dando
início ao fim do estereótipo da mulher restrita ao espaço privado e doméstico
(RIDENTI, 1990). Lucia Murat é cineasta, jornalista, ex-guerrilheira e,
principalmente, mulher. Sua posição política feminina/feminista nos filmes Que
Bom Te Ver Viva (1989) e A memória
que me contam (2012), dentro da perspectiva do cinema-denúncia, procura
fazer dos relatos das personagens principais, num misto de realidade e ficção,
uma denúncia do que foi viver e ser militante política em uma das épocas mais
duras do país. Ela mostra um
comprometimento político em seus filmes e não foi à toa que as suas personagens
principais nos filmes são mulheres. Murat diz ao que veio quando o assunto é
recontar as barbáries realizadas nos porões da ditadura militar. Assim como fez
Benjamin, Murat procura politizar a arte. Nas montagens de percepções presentes
nos filmes, a autora faz a sua leitura da verdade negativa do todo, criticando
o documental e a barbárie. Ao narrar através da película, ela tem como base a
técnica de colecionar e apresentar fragmentos do passado. Walter Benjamin
(1986) nos diz que a narração é o momento que o tesouro do passado pode ser
dado às gerações jovens pra levar adiante a sua função de aconselhamento. O
fato narrado toma, assim, a forma de instrução primeira do homem, pois é também
a experiência que pode ser passada adiante.
É pela narrativa que a memória pode ser compreendida porque foi
transmitida.
Em nome do pensamento politizado da
esquerda brasileira, em nome dos abusos sofridos, pela camuflagem e pela
clandestinidade em que foram obrigadas a viver na época de luta contra a
suspensão de todas as garantias individuais e dos direitos políticos, seguindo
um ideário de libertação manifestado pelos segmentos operários, estudantis,
artísticos e intelectuais, os filmes foram feitos. As histórias que ninguém
conhece, oriundas de personagens reais também esquecidos pela vida e pelo
tempo, são as que realmente importam para Murat. Assim, vai lançando o passado
no presente e resgatando lutas que ficaram nas mentes e no tempo. Uma luta que
lhe trouxe orgulho, apesar de toda dor. Ironicamente, quem sabe Murat tenha
ficado envergonhada diante do que o primeiro e legítimo representante da
esquerda fez no poder. Como se diz, o governo Lula não foi um grande exemplo em
prática de toda ideologia que lutou na época da repressão. De fato,
a cultura do
governo Lula foi a da universalização do consumo, com a criação profunda de seu
sujeito pós-moderno, sujeito de consumo, de agentes econômicos liberados para o
vinculo com a mercadoria em seu primeiro nível de acesso, e não com a cidadania
plena, e não abstrata, ou com o conhecimento livre ou crítico. Uma dimensão da
subjetivação passou a ser a da transmissão direta do eu ao sonho e ao desejo do
mercado. (AB’SABER, 2011, p. 62)
É como se toda luta,
toda tortura sofrida nos porões da ditadura fossem embora pelos ralos da
corrupção e do desfazimento de um sonho ideológico. Algo muito triste para quem
se preocupa em reavivar o passado esquecido pela maioria, visando narrar a
verdade daqueles que foram apagados pela história oficial.
Durante anos, as
militantes em suas identidades sociais foram impedidas de serem elas mesmas,
não ficando livres do peso da memória que tinham ou do estigma social que
carregavam por terem pertencido aos grupos de esquerda, ou seja, terem ficado
debaixo do duro estigma de terem abandonado a vida privada que levavam para se
tornarem mulheres que se expuseram ao universo público e masculino. Os filmes mostram um comprometimento da cineasta com
uma angústia inerente ao compromisso direto com a memória e com o real. São
resgates da integridade contra um vazio existencial e social em que tais
guerrilheiras ainda se sentiam submersas mesmo após movimentos como a Anistia e
a Democracia. São amostras de vidas de pessoas que tiveram biografias próprias,
que fizeram escolhas, que sofreram suas consequências por tais escolhas, mas
que, em nenhum momento se fizeram de vítimas de uma situação.
Notas
1 MURAT, Lucia. Entrevista
com a cineasta. Disponível em http://www.taigafilmes.com/memoria/memorias+a-memoria-que-me-contam.htm. Acesso em 5 de
julho de 2013, às 20h.
2 MURAT, Lucia.
Depoimento na íntegra de Lúcia Murat
para Comissão da Verdade do Rio de Janeiro. Disponível em Partido Comunista
Brasileiro (site). http://pcb.org.br/portal/index.php. Acesso em 10
de julho de 2013.
3 MURAT, Lúcia. Entrevista ao
Globo Cultura. “Lúcia Murat desmistifica
ex-guerrilheiros em A memória que me
contam”. Disponível em http://oglobo.globo.com/cultura/lucia-murat-desmistifica-ex-guerrilheiros-em-memoria-que-me-contam-8717340. Acesso em 5 de julho de 2013, às 21h.
Referências
ABREU, Alzira Alves de.
“Quando eles eram jovens revolucionários”. In Viana, Hermano (Org.). Galeras
Cariocas: territórios de conflitos e encontros culturais. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 1997.
ABSABER, Tales. Lulismo,
carisma pop e cultura anticrítica. São Paulo: Hedra, 2011.
BENJAMIN,
Walter.
Textos escolhidos. Tradução de
Modesto Carone, 2a. Ed., São Paulo: Abril
Cultural, 1986.
BROWNMILLER, Susan. Against
our will: Men, Women and Rape. New York: Bantam Books, 1975.
COUTINHO, Carlos Nelson. Contra a Corrente: ensaios sobre
democracia e socialismo. São Paulo: Cortez, 2008.
FERREIRA, Elizabeth
Xavier. Mulheres: militância e memória. Rio de Janeiro: Fundação Getúlio
Vargas, 1996.
LE GOFF, Jacques. História e Memória. Lisboa: Edições 70, 2000.
MURAT, Lucia.
Depoimento na íntegra de Lúcia Murat para
Comissão da Verdade do Rio de Janeiro. Disponível em Partido Comunista
Brasileiro (site) http://pcb.org.br/portal/index.php. Acesso em 10 de julho de 2013.
____. Entrevista.
Disponível em http://www.taigafilmes.com/memoria/memorias+a-memoria-que-me-contam.htm. Acesso em 5 de
julho de 2013, às 20h
____. Entrevista ao
Globo Cultura. “Lúcia Murat desmistifica
ex-guerrilheiros em A memória que me
contam”. Disponível em http://oglobo.globo.com/cultura/lucia-murat-desmistifica-ex-guerrilheiros-em-memoria-que-me-contam-8717340. Acesso em 5 de julho de 2013, às 21h.
PERROT, Michelle. Mulheres Públicas. São Paulo: UNESP, 1998.
POLLACK, Michel. “Memória,
Esquecimento, Silêncio”. In: Estudos Históricos. Rio de Janeiro,
vol.2, n. 3, 1989, p. 3-15.
RIDENTI, Marcelo
Siqueira. “As mulheres na política brasileira: os tempos de chumbo’. In: Tempo Social, vol.2, n.2,
1990, p. 113-128.
ROSALDO, Michelle.
“A mulher, a cultura e a sociedade: uma Revisão Teórica”. In: ROSALDO, Michele & LAMPHERE, Louise (Orgs.). A mulher, a
cultura e a sociedade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.
SAFATLE, Vladimir. A
esquerda que não teme dizer seu nome. São Paulo: Três Estrelas, 2012.
SANTOS, Márcia de Souza.
“A Ditadura de Ontem nas Telas de Hoje: Representações do Regime Militar no
Cinema Brasileiro Contemporâneo”. In:
O Olho da História, v. 11, 2008, p. 1-15.
SELIGMANN
SILVA,
Márcio. História, Memória, Literatura: o testemunho na era das catástrofes. Campinas:
Unicamp, 2006.
SINGER, André. Os
sentidos do Lulismo: reforma gradual e pacto conservador. São Paulo:
Companhia das Letras, 2012.
SOIHET, Raquel. “Feminismo x antifeminismo de libertário: a
luta das mulheres pela cidadania durante o regime autoritário”. In: SOIHET, Raquel et alii. Culturas Políticas: ensaios de história cultural,
história política e ensino de história. Rio de Janeiro: Mauad, 2005.
TRIGO, Maria
Helena Bueno. A mulher universitária:
códigos de sociabilidade e relações de gênero. In: BRUSCHINI, Maria Cristina(Org.). Novos olhares: mulheres e
relações de Gênero no Brasil. São Paulo: Marco Zero e Fundação Carlos Chagas,
1994.
VAISTMAN, Jeni. Flexíveis
e Plurais: identidade, casamento e família em circunstâncias pós-modernas.
Rio de janeiro: Rocco, 1994.
WEINRICH, Harrald. Lete – Arte e crítica do esquecimento. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2001.
