Patricia Maria dos Santos Santana
(Doutoranda UFRJ/Bolsista Capes)
Resumo: O
escritor W. G. Sebald sempre escreveu demonstrando um total comprometimento com
sua postura de ir contra o falseamento da história. Seus livros são denúncias
que revelam um posicionamento a favor dos vencidos, seguindo os escritos de
Walter Benjamin. A proposta deste artigo é analisar os livros Os anéis de Saturno e Os Emigrantes, mostrando como o autor
aponta, em um
paralelo consistente e híbrido entre fato e ficção, as questões relacionadas à memória ou ao direito de
não querer tê-la em momentos que a dor fala mais forte que qualquer
correspondência com o passado.
Palavras-chave: História. Ficção. Fotografia. Memória.
Esquecimento.
Abstract:
The writer W. G Sebald always wrote his books showing a total engagement
against the distortion of History. His books are denounces which reveal his
posture in favor of defeated people, following Walter Benjamin’s idea. The
proposal of this article is to analyze the books The rings of Saturn and The
Emigrants showing how the author
points out, in a hybrid parallel between fact and fiction, the questions
related to memory or to the right of not having it in cases that the pain is
stronger than any correspondence with past.
Key
words: History. Fiction. Photography. Memory. Oblivion.
Deu-se conta
então de que,
se não quisesse passar a vida num estado de permanente tortura,
tinha de apagar da memória a imagem da família.
(Wladimir Nabokov)
Coisas
boas são lembradas; as más são sentidas.
(Provérbio judaico)
Introdução
Winfried Georg
Maximilian Sebald nasceu em 18 de maio de 1944 na cidade de Wertach, na
Alemanha, morrendo precocemente em 14 de dezembro de 2001, na Inglaterra, após
um ataque cardíaco. O
escritor sempre escreveu demonstrando um comprometimento com sua postura de ir
contra o falseamento da história. Seus livros são denúncias que revelam um
posicionamento a favor dos vencidos, seguindo os escritos de Walter Benjamin. A
proposta deste artigo é traçar um perfil dos personagens Alec Garrard e Ambros
Adelwarth dos livros Os Anéis de Saturno
e Os Emigrantes, respectivamente,
mostrando como o autor se posiciona contra os elementos de falsificação do
real, além de trabalhar a temática da memória em ambos os casos.
As duas narrativas são
melancólicas e unem ficção, fato e fotografia, marcadas com lentas digressões.
O livro Os anéis de Saturno não
apresenta uma história central e sim, diversas histórias contadas pelo narrador
viajante que procura visitar e pesquisar sobre locais importantes do passado.
São muitas as histórias que o narrador nos mostra ao longo da obra, sempre
fazendo um paralelo entre fato e ficção. O narrador personagem conduz os
relatos e se a trama parece inexistente como um todo, no final percebemos que
ela está no profundo sentimento de busca de compreensão do narrador. Por vez, o
livro Os Emigrantes mostra o caráter
memorialístico de forma explícita, visto que todas as novelas se reportam a
fatos ocorridos no passado, inseridos na narrativa através de passagens
episódicas marcantes, envolvendo pessoas que o narrador conheceu ou seus
próprios parentes. Em duas dessas novelas, Paul Bereyter e Max Ferber, fazem
referência direta à catastrófica Segunda Guerra XII Mundial e enfatizam a
perseguição ao povo judeu pelos nazistas, visto que os personagens principais
dessas novelas por serem descendentes de judeus foram vítimas dos alemães
antissemitas. Tais novelas também podem ser consideradas como literatura de
testemunho, pois os personagens viveram ou tiveram conhecimento dos campos de
concentração e presenciaram cenas de verdadeiro horror da perseguição
nazista. O exílio também é uma temática
recorrente de Os Emigrantes e estando
intrinsecamente ligado ao título do livro. Por serem emigrantes, todos são
exilados, por escolha própria ou obrigados, e apresentam os sentimentos
próprios do exílio, ou seja, a melancolia, a solidão, a falta de identidade,
que os leva à depressão e até mesmo à morte.
1. Memória, fotografia
e Walter Benjamin
A escrita da memória
tem sido desde o século passado um dos gêneros mais usados pelos escritores. Os
livros de Sebald são típicas obras pós-modernas, pois não se enquadram numa
única classificação de gênero. Apresentam gênero híbrido que mistura ficção,
memórias e até mesmo reportagem. As fotografias empregadas nos livros reforçam
a proposta ideológica do autor em torno das representações do real e da
memória. Os livros estabelecem conexões
constantes entre texto e imagem. As imagens não aparecem apenas como meras
ilustrações, pois possuem um significado coerente e consistente no contexto da
obra, não podendo, assim, descartá-las durante a leitura. Com o surgimento da fotografia e do cinema
nos séculos XIX e XX, respectivamente, podemos afirmar que a imagem recebeu o
estatuto de documento que carrega até hoje, passando a designar a ela um imenso
valor de autenticidade. Todavia,
questões são levantadas: se a imagem é a representação do real, até onde esse
real pode ser desviado e distorcido pela mão do artista responsável pela
imagem? Até onde pode haver uma manipulação?
Vejamos o que Susan Sontag nos aponta:
(...) O que está
escrito sobre uma pessoa ou fato é, declaradamente, uma interpretação, do mesmo
modo que as manifestações visuais feitas à mão, como pinturas e desenhos. Imagens fotografadas não parecem manifestações
a respeito do mundo, mas sim, pedaços dele, miniaturas da realidade que
qualquer um pode fazer ou adquirir.
As fotos que
brincam com a escala do mundo, são também reduzidas, ampliadas, recortadas,
retocadas, adaptadas, adulteradas. (SONTAG, 2004, p.14-15)
A escritora e fotógrafa condena a fotografia e
diz que ela é ilusória, apesar do status
realístico que a ela atribuem. Diz que
uma foto não pode ser lida sem contexto. Todavia, Sebald era um homem
preocupado com o que os textos, as fotos, os quadros podem produzir com a
intenção de falsificar a história, daí seus textos imagéticos. Ele acredita que fotografar a parte não
apresenta dialética, pois o visível não é, necessariamente, o real; é preciso
pensar e mediar o real senão não teremos o concreto ou o certo. O visível é, de
fato, uma sombra. Fotografar é uma aparência de apropriação e se a intenção é
essa, então que seja a favor de uma causa nobre. Assim, as fotos nas obras de
Sebald nunca aparecem desamparadas, sem função e estão no texto para ratificar
uma narrativa totalmente comprometida com a verdade e com os oprimidos.
O texto “O narrador.
Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”, de Walter Benjamin (1994), traz
uma reflexão sobre o desaparecimento do narrador na história da civilização. O
autor discorre sobre a importância da narrativa e traz algumas
observações bastante pertinentes sobre informação, experiência e sabedoria.
Benjamin parte do trabalho de Leskov para defender a tese
de que a arte de narrar histórias está em extinção, uma vez que a guerra fez
com que os combatentes ficassem mais pobres na experiência de comunicação. O
autor afirma ainda que as melhores narrativas escritas são as que menos se distinguem das histórias orais contadas pelos inúmeros
narradores anônimos (BENJAMIN, 1994, p. 198). Esses narradores se dividem
em dois tipos: o narrador que vem de longe e o narrador que vive sem sair de
seu país, conhecendo bem a tradição. No
entanto, Benjamin lembra que a extensão real do reino narrativo só pode ser
compreendida se levarmos em conta a interpenetração desses dois tipos. O
narrador de Sebald no livro é o que vem de longe e conhece bem as tradições por
pesquisá-las. Ele está em crise e não é
à toa que é mostrado de forma catatônica no começo da obra, após já ter
percorrido sua viagem, mostrada no livro em flashback.
É um narrador em oposição ao narrador onisciente do romance moderno. Ao
contrário do narrador que tudo sabe, o narrador de Sebald narra de acordo com
os fatos e verdades que procurou conhecer e aprender.
Tudo isso caracteriza,
como assinala Walter Benjamin, o fim da narrativa tradicional. O narrador formula outra exigência, pois
constata igualmente o fim da narração tradicional e também esboça a ideia de
uma outra narração, uma narração nas ruínas da narrativa, uma transmissão entre
os cacos de uma tradição em migalhas. W. G. Sebald mostra através de sua obra
que embora a estrutura narrativa tenha sofrido transformações, sempre é
possível ter um pacto com a verdade. Assim, Sebald lança o passado no presente.
Adepto do misticismo da transparência, sempre se mostra preocupado em não falsificar
a história e a representação, tudo isto para não prejudicar o efeito
critico. Talvez esse seja mesmo o ponto
mais relevante de toda a obra do autor, mais até que a construção atípica de
seus romances no trato texto/imagem. Suas digressões puxam o fio da memória e
estabelecem uma relação poderosa entre história e realidade social. História
esta que é vista por Sebald como massacre durante todo o tempo.
Seus livros acabam
misturando histórias individuais com a história coletiva, tomando notas biográficas
para fazer uma ponte com um passado que somente pode ser conhecido
profundamente quando se há uma procura ao fundo de vidas. Sebald gosta de
relacionar o sistema histórico a tudo e mostrar que o funcionamento de uma
parte atinge claramente o todo. Ao resgatar episódios pouco conhecidos ao lado
de eventos já revelados pelos historiadores, o autor coloca todos os fatos em
um mesmo nível de importância, mostrando, pois, a inutilidade da nossa
existência. De forma ímpar, ele chama a nossa atenção para as marcas da
barbárie deixadas pelos que se intitulam civilizados e procura sustentar seus
argumentos nas histórias que retirou dos lugares e dos povos oriundos de tais
terras. Dando uma maior credibilidade ao
que está sendo narrado, relatos são ilustrados com fotografias dos lugares e
das pessoas referidas nos textos. Em tese, são relatos de acontecimentos reais.
Com base nisso, essas narrativas, além de memorialísticas, são também arquivos,
uma vez que Sebald se preocupa em documentar com fotos que reproduzem objetos
pessoais, páginas de jornal, agendas, ambientes externos e internos, reuniões
familiares, ou seja, uma série de comprovantes da possível existência das
pessoas que se tornaram personagens de suas narrativas.
2. Os Anéis de Saturno e Os Emigrantes: passados presentes
O narrador de Os Anéis de Saturno é uma espécie de
alter-ego de Sebald. A escrita sebaldiana se constitui, talvez, como uma forma
de mostrar certo descontentamento com o que a palavra pode, de fato, alcançar.
Através da escrita do autêntico, do real, Sebald torna, assim, o texto
ficcional, um texto verossímil por sua capacidade de apresentar a realidade em
suas páginas através de biografias e de fatos que ocorreram. Porém, Sebald
procura expor os fatos e extrair o teor de verdade deles sem uma banalização do
mal para desmontar o continuo petrificado, o progresso. O que foi petrificado
pela cultura nos traz conformismo e o autor procura nessa dialética de montar
imagens e fragmentos puxar a percepção e desmitificar a arte de falsificar a
história. Sebald puxa o fiozinho da história, da memória e do passado e traz a
verdade à tona. Seu efeito estético está na redução do ritmo da leitura para
focar o olhar nos detalhes. O mergulho
do homem no falso progresso o torna oprimido e fantasmagórico. Tanto Walter
Benjamin quanto Sebald pensam o futuro
como acumulação das ruínas e da barbárie do passado.
Os Anéis de Saturno nos
mostra o diário de um viajante que cruza a pé a costa leste da Inglaterra. A
história desse narrador torna-se fio condutor de evocações de pessoas e
culturas do passado e do presente nas diversas cidades pelas quais passa.
Retoma histórias de personalidades. A respeito do título da
obra, a escolha não poderia ter sido mais coerente. Saturno é um planeta frio,
congelado. Seus anéis são fragmentos ao redor do planeta; na verdade, poeiras
cósmicas presas e que são incapazes de se soltar. Segundo estudiosos, conforme
mais eles aprendem sobre a composição dos anéis de Saturno, maiores são os
questionamentos dos cientistas sobre as origens desses anéis. Na Mitologia,
Saturno é o próprio tempo que tudo consome, não nos deixando esquecer a
responsabilidade que temos com a própria vida.
Podemos afirmar, assim, que o título serve como metáfora ao que
encontramos na obra, ou seja, histórias paralelas que representam as poeiras
que giram na humanidade e em torno do conhecimento do narrador frio como
Saturno, mas consciente da importância do tempo que consome tudo.
Encontramos quatro
histórias na obra Os Emigrantes, cada
uma independente da outra, com personagens distintos, o que a torna
fragmentária. Os personagens, os
ambientes e o período histórico não são os mesmos, entretanto, os traumas
desses personagens são semelhantes, visto que cada uma dessas histórias narra a
trajetória de um determinado indivíduo expatriado. A princípio, a obra nos
parece totalmente fragmentária e descontínua, porém ela adquire coerência
quando percebemos que todas as narrativas possuem como ponto em comum os
relatos sobre pessoas que embora não tenham sofrido diretamente os traumas dos
campos de concentração da II Guerra Mundial, sentiram as consequências de sua
expatriação.
Há um aspecto que chama
a atenção na obra Os Emigrantes: todas as novelas têm como títulos nomes de
pessoas supostamente reais (Dr. Henry Selwin; Paul Bereyter; Ambros Adelwarth e
Max Ferber). Todos são nomes dos personagens principais em cada capítulo
apresentado. Desses, apenas Ambros Adelwarth não é descendente de judeu, mas o
mesmo conviveu a maior parte de sua existência em companhia deles. O tempo narrativo das quatro histórias é o
passado. É um passado histórico que será determinante para a escrita da memória
sem, entretanto, descartar o ingrediente ficcional que dará mais sentido e
expressividade à narrativa. Em Os
Emigrantes, a escrita sebaldiana surge justamente de uma impossibilidade de
viver, mas também de uma necessidade de resistir; de reatar os laços com um
passado marcado por barbáries, por ruínas que marcaram o século passado de
intolerâncias político-religiosas, como os totalitarismos e os genocídios.
3. Uma suave ironia
sebaldiana no direito de lembrar e no direito de esquecer
3.1 O caso Alec Garrard
Os
Anéis de Saturno foi lançado em alemão e em inglês em
1998. No momento que o autor encontrou
pessoalmente Alec Garrard em sua fazenda na Inglaterra, ainda faltavam alguns
anos para a conclusão de seu projeto, o Templo de Herodes, um templo que levou
o total de 30 anos para alcançar a perfeição desejada pelo escultor, após
diversos momentos de pesquisa, ficando pronto apenas em 2008. Garrard faleceu em 2010, aos 80 anos de
idade, e sua obra encontra-se exposta em sua fazenda de pequeno porte, em
Norfolk, Inglaterra, atualmente.
Sebald tinha uma preocupação tão voltada com o real,
com o verossímil em seus livros, que fazia questão de conhecer alguns de seus
futuros personagens e visitar os locais que mencionaria em suas obras. Alec Garrard foi realmente visitado pelo
autor e sua decisão pela modelagem do Templo de Herodes é descrita n’Os Anéis de Saturno. O templo de Garrard é baseado no último
templo criado por Herodes e não no templo idealizado por Davi e construído por
Salomão. Daí, o templo não ser muito bem
quisto pelos judeus ortodoxos, uma vez que a versão inspiradora de Garrard é,
na verdade, considerada por judeus e por muitos cristãos uma versão profana do
templo oferecido a Deus.
Alec Garrard foi considerado louco pela família,
amigos e vizinhos. A fama de sua loucura
se tornou maior quando largou de vez a vida como pequeno empresário do ramo
agrícola, de onde vinha todo o seu sustento. Essa dedicação ao estudo para a construção do templo tornava, a cada dia que
passava, seu trabalho mais longe de seu término por causa das pesquisas muitas
vezes insatisfatórias para concluir o seu intento. Mostrar o trabalho do
modelista no livro não foi em vão, uma vez que nada na obra sebaldiana é escrito
por acaso. Parece existir, no fundo da
alma do escultor, um contentamento insano e alienado diante da procura que
fazem por sua construção:
A única vantagem que lhe adviera
pessoalmente em razão do interesse despertado pelo seu trabalho era que seus
vizinhos, assim como aqueles membros de sua própria família que haviam
expressado de forma mais ou menos aberta as suas dúvidas com sua sanidade mental,
agora se abstinham um pouco mais de comentários depreciativos. Ele podia
compreender perfeitamente, disse Alec Garrard, como era fácil considerar louca
uma pessoa que, ano após ano, imergia cada vez mais em sua fantasia e ocupava
seu tempo num celeiro sem aquecimento, trabalhando num projeto que fugia aos
padrões normais e aparentemente não tinha fim nem propósito, sobretudo quando
essa pessoa deixava ao mesmo tempo de cuidar dos campos e embolsar os subsídios
a que tinha direito. (SEBALD, 2010, p. 242-43)
Poderíamos afirmar que Garrard representa, de certa
forma, um tipo de alienação perante a sociedade. É como se ele reificasse a sua
própria existência. Uma vez que seu
trabalho não representa uma inspiração ou mensagem divina, o que gerou, de certa
forma, um desapontamento aos que criam que tudo era um empenho objetivo e
predestinado aos olhos do Criador, Garrard, de fato, representa um esforço sem
propósito ou em prol de algo que sequer sabia definir em sua busca, talvez, até
mesmo, uma grande piada:
Um desses evangelistas americanos me
perguntou certa vez se a ideia que eu tinha do templo me havia sido inspirada
em uma revelação divina. And when I Said to him it’s nothing to do with divine
revelation, He was very disappointed. (ibidem, 243)
A representação da memória do povo judeu ou da
memória bíblica através da construção de Garrard (ou de sua figura) pode
representar mesmo um processo irônico de alienação. Ele faz um imenso trabalho
servindo para pouca representatividade, talvez na pobre intenção de durar um
pouco mais que os anos que duraram o verdadeiro Templo de Herodes, em nome de
uma memória que para si mesmo e para os outros nada representa em si, fazendo
parte de uma esquisita forma de inquietação contemporânea: O templo, disse Alec Garrard ao deixarmos seu ateliê, durou somente cem
anos. Perhaps this one Will last a
little longer. (SEBALD,
2010, p. 247)
O professor e pesquisador André
Bueno nos classifica o conceito de alienação assim:
Desde o seu sentido
mais genérico, o termo alienação designa
muito da experiência urbana, moderna e contemporânea. Pode ser, e tem sido, usado para indicar as
crises e conflitos de sujeitos sociais cindidos, fragmentados, sem raízes, à
deriva, muitas vezes anômicos e expostos à violência de uma vida cotidiana
burocrática e impessoal, que parece ir muito além de qualquer entendimento ou
controle humanos. (BUENO, 2002, p. 213)
Nesse processo tenso onde está manipulado pelo
desejo de concretização de sua escultura, Garrard mostra-se alienado. Em sua anomia,
Garrard carece de si mesmo, tornando-se sua
própria negação.
Pelo visto, sua criação artística não
procura reavivar nenhuma memória ou dirigir-se contra qualquer
esquecimento. Não parece realmente um mecanismo de conservação e transmissão do
passado. Percebemos isso a partir das
dicas expostas por Sebald ao longo do texto, observamos que o caso de Garrard
vai de encontro aos pressupostos da preservação histórica. Primeiramente, recai na questão religiosa em
si, uma vez que o templo que refaz está baseado na representação profana de
Herodes e não na representação religiosa criada por Salomão, que possui peso e
louvor entre o povo judeu. Mais adiante, nós vemos que sua obra estaria mais
para uma mera espécie de restauração sem função da história, aludindo ao
pensamento de Huyssen (2000) sobre as práticas de proliferação da memória na
Europa e nos Estados Unidos, dos anos 70 aos dias de hoje:
a restauração
historicizante de velhos centros urbanos, cidades-museus e paisagens inteiras,
(...) a onda da nova arquitetura de museus (que não mostra sinais de
esgotamento), o boom das modas retrô e dos utensílios
reprô, a comercialização em massa da nostalgia, a obsessiva automusealização
através da câmera de vídeo, a literatura memorialística e confessional, o
crescimento dos romances autobiográficos e históricos pós-modernos (...), a
difusão das práticas memorialísticas nas artes visuais, geralmente usando a
fotografia como suporte, e o aumento de documentários na televisão, incluindo,
nos Estados Unidos, um canal voltado para a história: o History Channel"
(agora à disposição na tv paga do mundo inteiro) (HUYSSEN, 2000, p. 18)
Assim, procuramos atingir o ápice da
recordação total em um mundo que está sendo musealizado a todo tempo e onde
todos nós representamos os nossos papéis nesse processo. A memória teria,
então, se tornado uma obsessão cultural de proporções monumentais, em todos os
pontos do planeta. Todavia essa própria musealização, vã e
vulgar, é tragada nessa frenética exposição constante de imagens, espetáculos e
eventos, longe de garantir uma verdade cultural através desse passado dito certinho, esquadrinhado, arquivado e
disciplinado.
3.2 O caso Ambros Adelwarth
Juridicamente, o
esquecimento pode ser legalmente exercido desde que não sirva para violar a
moral, a consciência e as memórias individual e coletiva. É possível reconhecer no direito,
principalmente em casos pós Nazismo, um movimento que alega o direito ao
esquecimento em casos onde a dor se faz maior que a preservação da memória. Essa existência de um direito ao
esquecimento, a concepção do esquecimento como um direito modifica grandemente
o seu significado jurídico porque, tradicionalmente, era concebido como uma forma
de punição ou benevolência (LE GOFF, 2000).
O direito ao esquecimento é baseado em princípios e não consta
efetivamente com este nome nos códices.
Tal direito também não pode ser visto como um delírio moderno (WEINRICH,
2001). Esquecer é uma necessidade tão importante
e necessária ao ser humano quanto lembrar porque permite selecionar as
informações ininterruptamente recebidas por nosso cérebro, preservando somente aquelas
que são úteis, necessárias ou significativas. Não existe uma verdadeira contradição entre
lembrar e esquecer, pois os dois atos fazem parte do mesmo processo. Segundo Jean
Claude Filloux:
O esquecimento é
dotado de um caráter teleológico, não é o avesso da memória, mas um aspecto
indireto dessa mesma memória, tem uma função positiva, e essa forma da
sabedoria humana, que chamamos de experiência, não consiste menos em expulsar
do espírito os pormenores inúteis, insignificantes e vãos, do que guardar os
que comportam um ensinamento ou uma lição. (FILLOUX, 1959, p. 73)
Não é irônico ver justamente em
Sebald esse apelo ao direito de esquecer.
Uma vez que o esquecimento não é
avesso à memória e sim, uma extensão do processo de rememoração, Sebald
se apropria da ideia de esquecer na construção de seu personagem Ambros
Adelwarth. Uma vez que a escrita do autor
sempre foi porta-voz de uma angústia inerente ao compromisso direto com a
memória e com o real, parece-nos, a primeira vista, uma espécie de criação às
avessas e fora do perfil do autor. Mas esta não é uma criação às avessas. Com essa postura no livro Os Emigrantes, não quer dizer que Sebald
tenha revertido o seu ponto de vista e o seu empenho contra o falseamento e o
registro da memória e do real, uma vez que esquecer é também, de certa forma,
lembrar.
No capítulo do livro intitulado Ambros Adelwarth,
o trauma do personagem homônimo não fora originado pela guerra, mas pelo exílio
voluntário. O personagem principal Ambros, tio-avô do narrador, partiu da
Alemanha em 1900, aos 14 anos, viajou pela Suíça, Inglaterra e Japão. Trabalhou
como mordomo e foi amante de Cosmo Solomon, um bon-vivant nascido em uma
família de banqueiros judeus da cidade de Nova York. Na companhia de Cosmo, Ambros viajou pelo
mundo inteiro e presenciou a vida aventureira do rico judeu. Cosmo, contudo,
começou a enlouquecer durante a Primeira Guerra Mundial, morrendo, em 1923,
numa clínica para doentes mentais. Ambros continuou trabalhando para a família
Solomon e, aos 67 anos, dominado por uma depressão incurável, se internou
voluntariamente na mesma clínica em que Cosmo foi tratado, onde morreria depois
de algum tempo. Daí concluirmos que a vida de Ambros só teve sentido enquanto
tinha a companhia do amigo amante e enquanto se julgava feliz. Quando se viu sozinho, como exilado,
tornou-se depressivo e perdeu a razão de viver. Morando num país estrangeiro,
que jamais os aceitarão como verdadeiros nativos, os imigrantes sentem-se
deslocados, sem identidade, muitas vezes optam por uma
vida de aparência, de passividade, de resignação devido a sua condição de
eternos expatriados.
Nessa terceira novela apresentada no livro, ou seja,
na narrativa sobre Ambros Adelwarth, nós vemos a memória entre a fronteira da
salvação e da autodestruição. Quanto
mais ele se encontrava na tarefa triste de contar sua própria história, mais
ele se via deprimido e perseguido por um passado sem volta. Ao contar sua vida,
mais desolado ficava. A imagem que temos de Ambros no final de vida é a de um
homem transfigurado, totalmente modificado pela incapacidade de suportar as
memórias do passado. Como Ambros cita em
seu caderno de anotações comentado pelo narrador: A memória (...) muitas vezes me parece uma espécie de estupidez. Torna
a cabeça pesada e zonza (...) (SEBALD, 2009, p. 147). Nada podia ir além de sua vontade de negar
radicalmente a memória do passado vivido, a negação de sua consciência. Dessa
maneira, ele afirma a singularidade e a intensidade de sua experiência de vida.
Uma experiência tão forte que ele não consegue suportar em sua memória. Como estrangeiro em um país que não reconhece
como seu, ele também se encontra no final de sua vida dentro de uma vida que
não se assemelha com a vida que foi sua. Ambros
Adelwarth se desloca do mundo e de si
mesmo após ser atormentado pela própria memória que parece agir de forma fotográfica.
E as fotografias de sua mente testemunham
um passado feliz e melhor que o presente.
O fato é que imigrantes sempre serão imigrantes no
país escolhido para viver. Em suas
reflexões sobre o exílio, Edward Said assim se posiciona:
O exílio jamais se configura como o
estado de estar satisfeito, plácido ou seguro. (...) O exílio é a vida levada
fora da ordem habitual. É nômade, descentrada, contrapontística, mas assim que
nos acostumamos a ela, sua força desestabilizadora entra em erupção novamente.
(SAID, 2006, p.60)
Nos exilados, o deslocamento causa traumas marcando
suas vidas, mesmo que no decorrer dos anos pareçam ter se adaptado a essa
condição. A maioria deles jamais se sentirá confortável em
um país que não seja o seu. Daí
aflorarem as recordações dos tempos em
que ainda viviam em suas terras, o que os tornam melancólicos e deprimidos. A loucura de Ambros
Adelwarth é a resposta trágica à infelicidade de uma pessoa que
presenciou a felicidade apenas em certo momento da vida e experimentou uma
situação de exílio como eterno estrangeiro, distante de sua pátria, até morrer.
Melancolia
e loucura invadem a vida de Ambros e na tarde do dia que morre ele diz ao
médico que espera pelo butterfly man.
Então, daí, Nabokov, o caçador de borboletas, parece realmente chegar para
guiar e levar Ambros definitivamente. O
próprio exílio voluntário de Sebald e sua grande investigação sobre a memória
ajudam a mostrar a grandeza desse personagem que lentamente se despede da
vontade de lembrar. E se há um personagem que representa bem essa dor sofrida
por grande parte dos imigrantes espalhados nos quatro cantos do mundo, esse
personagem é Ambros Adelwarth,
desejando a extinção total e irreversível de sua capacidade de pensar e
lembrar.
Atos do passado podem deixar uma marca negativa na
história do homem, que conduz a sua memória a um estado de verdadeira
enfermidade. O que ocorre é que a cura das chamadas doenças da memória situa-se
entre o excesso e o déficit de rememoração. A memória doente é aquela que se
encontra presa ao passado de forma obsessiva.
A memória torna-se refém do trauma e passa a repeti-lo. Ao fugir das recordações a dor não só
permanece, mas intensifica-se. Ambros compõe a figura do homem incapaz de agir,
de lembrar, de se responsabilizar, de narrar e de se narrar. O conceito de Memória remonta à contribuição
da teoria psicanalista elaborada por Freud (1914). Diante de uma situação traumática de perda vivenciada
no passado, as imagens da memória tendem a se apresentar ao indivíduo de duas
formas: ou como luto ou como melancolia. O luto, de modo geral, é a
reação à perda de um ente querido, à perda de alguma abstração que ocupou o
lugar de um ente querido, como a liberdade ou o ideal de alguém, e assim por
diante. Por mais que o luto envolva um grave distanciamento daquilo que pode
ser considerado normal na vida de alguém, não se pode considerá-lo como uma
atitude patológica. Confiamos que seja
superado após certo lapso de tempo, e julgamos inútil ou mesmo prejudicial
qualquer interferência em relação a ele (FREUD, 1917, p.1). Por sua vez, a
melancolia manifesta-se nas pessoas que reagem à perda de forma doentia. Há
aqui uma relação difícil com a memória. O sujeito não consegue se desligar
totalmente do seu objeto de amor que é também seu objeto de ódio, pois vencido
pela realidade hostil, o sujeito melancólico interna-se de modo passivo na
situação dramática vivida e torna-se incapaz de reagir. A pessoa, portanto, fica inteiramente
determinada pelo seu passado. Entretanto, isso não significa dizer que a
memória foi abandonada, o que ocorre é que ela volta cheia de sintomas. Cria-se
uma resistência ao exercício da memória. Portanto, não lembrar não significa
esquecer a dívida, a dor, o trauma e caminhar diante de um futuro que se abre
aos cidadãos, mas permanecer religado a um passado que atormenta o
indivíduo. Memória, história e
esquecimento estão imbricados intimamente.
Ambros sofre com a vida que não tem
mais e com o amante que não está mais presente:
Ora, só existe ausência do outro: é o outro que parte, sou eu
quem fica. O outro está em estado de perpétua partida, de viagem; é, por
vocação, migrador, fugidio; eu sou, eu que amo, por vocação inversa,
sedentário, imóvel, à disposição, à espera, plantado no lugar, em sofrimento,
como um pacote num canto obscuro da estação. (BARTHES, 2007, p. 35)
Com sua amnésia de final de vida ele admite,
assim, que sua felicidade estava apenas no que se foi. Ele está sozinho com suas memórias, abandonado a elas. Podemos afirmar que Ambros sofreu de
luto por amor e por desilusão pelo exílio. Ao contrário do senso comum,
que afirma que o tempo cura todos os males, Freud supõe um esforço psíquico no
luto, uma vez que é necessário pronunciar interiormente a morte do que se foi. Distinto de um esquecimento passivo, o luto é
um esforço que exige lembrar para esquecer: Cada
uma das lembranças e expectativas em que a libido se achava ligada ao objeto é
enfocada e superinvestida, e em cada uma sucede o desligamento da libido
(Freud, 1917, p. 174). E isso não se faz
sem dor, pois o luto freudiano se faz na contracorrente da exigência de
imortalidade.
No caso de Ambros, percebemos que lembrança
e esquecimento são processos unidos. Ele
lembra e depois constrói o esquecimento. O esquecimento vai fazer parte dessa
triste dinâmica de desligamento da dor. Daí
lembrarmos os conselhos de Ovídio (43 a.C.-17) para as dores do amor e da alma que consistem
em evitar tudo que possa trazer a lembrança da pessoa amada. Em Os
remédios do amor, o poeta aconselha queimar as cartas de amor, pois até
mesmo as almas firmes são abaladas por sua leitura; afastar-se dos retratos,
para não se consumir diante de uma imagem muda e evitar todos os lugares dos
encontros, que teriam o poder de causar a dor. O cárcere em
que se transformou sua memória, condenando-o no presente, produz em Ambros a
impossibilidade de pensar. Pensar, mesmo
quando atravessado por imagens do passado, é ação que se processa no curso do
presente. E para apenas pensar também é
preciso esquecer.
Considerações
finais
Ao narrar na pós-modernidade, Sebald tem como base a
técnica de colecionar e apresentar fragmentos do passado. Walter Benjamin (1986)
nos diz que a narração é o momento que o tesouro do passado pode ser dado às
gerações jovens pra levar adiante a sua função de aconselhamento. O fato narrado
toma, assim, a forma de instrução primeira do homem, pois é também a
experiência que pode ser passada adiante.
É pela narrativa que a memória pode ser compreendida porque foi transmitida.
Muitas vezes, as fotografias em Sebald são como
testemunhas de um tempo que já não existe, evocando de maneira melancólica,
personagens e passagens históricas ocultas, obscuras. Histórias que ninguém deu
importância, oriundas de personagens também esquecidos pela vida e pelo tempo. Sebald vai lançando o passado no presente.
Adepto do misticismo da transparência, ele sempre se mostra preocupado em não
falsificar a história e a representação, tudo isto para não prejudicar o efeito
critico. Talvez esse seja mesmo o ponto
mais relevante de toda a obra do autor, mais até que a construção atípica de
seus romances no trato texto/imagem.
Na escolha, entre o que se deve lembrar e o que se
deve esquecer, entre quem tem direito à memória, quem tem direito ao
esquecimento, surgem questões importantes para quem narra: que memória se
deseja preservar? E o que se deseja esquecer? No resgate da memória encontramos
a doce ironia de Sebald. Sempre
preocupado em reavivar o passado esquecido pela maioria, visando narrar a
verdade daqueles que foram apagados pela história, Sebald ironiza o processo
chamando atenção ao cuidado que se deve ter em relação a esse resgate. Como se
também alertasse que nem tudo que é história deve ser contado de qualquer forma
e nem tudo que é história deve ser revivido ou lembrado de qualquer maneira.
Nos personagens de Ambros Adelwarth e Alec Garrard encontramos esses
indícios. Há de se cuidar das verdades
narradas com carinho para que não haja uma especulação da dor. Tais personagens, isto é, Alec Garrard e
Ambros Aldewarth, são exemplos dos típicos personagens sebaldianos, personagens
que realmente viveram e existiram e que, de certa forma, presentificam um passado real através de suas vidas e extravagâncias. Garrard simboliza o desejo da pesquisa de
algo que não significa ser tão significativo, uma vez que refazer o templo não
apresenta o mesmo peso para judeus quanto para curiosos. Mesmo assim, ele
escolhe pesquisar e lembrar. Ambros
demonstra uma perplexidade e uma paralisação diante da vida e dos fatos. Vemos um homem impotente diante do mundo e
que escolhe esquecer. Em ambos os casos percebemos o solene respeito de Sebald
ao que é narrado e não é irônico ver
justamente em Sebald esse apelo ao direito de esquecer. Uma vez que o esquecimento não é o avesso à
memória e sim, uma extensão do processo, Sebald se apropria da ideia de
esquecer na construção de seu personagem Ambros Adelwarth. Uma vez que a escrita do autor sempre foi
porta-voz de uma angústia inerente ao compromisso direto com a memória e com o
real, parece-nos uma espécie de criação às avessas e fora do perfil do
autor. Todavia, perante essa postura no
livro Os Emigrantes, não quer dizer
que Sebald tenha revertido o seu ponto de vista e o seu empenho contra o
falseamento e o registro da memória e do real. Esquecer é também, de certa
forma, lembrar. E tudo isso faz
todo o sentido para os personagens que encontramos nos livros de Sebald. Seus
livros relatam personagens que muitas vezes somos incapazes de imaginar, mas
que existem no meio de diversas pessoas em seus problemas de vida. Sebald se apropriará da história dos vencidos
para mostrar em seu livro os mais diversos casos humanos que podemos encontrar
e que vão além de nossa simples imaginação. E eles são passivamente narrados bem
lá nos livros.
Sebald não mostra um
comprometimento político nos textos talvez para não empobrecer o lado estético
de sua escrita. O autor tem muita
sedução, possui prosa brilhante, combinações e misturas impressionantes de
materiais. E, principalmente, ele diz ao que veio. Diferente de Benjamin que queria politizar a
arte, Sebald não o faz. Como lhe é peculiar,
Sebald termina suas obras, ou seja, suas narrativas de denúncia sem vislumbrar
qualquer perspectiva ou esperança. Assim
ele consegue rever tudo. Nas montagens
de percepções presentes nos livros, o autor faz a sua leitura da verdade
negativa do todo. Critica o documental, o progresso, o avanço e a barbárie,
porém não aponta nenhuma saída porque, para ele, lutar contra tudo isso é
vão.
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