Valdir Olivo
Júnior
(Doutorando -
UFSC)
Resumo:
Este artigo propõe indagar o trabalho do escritor paraguaio Augusto
Roa Bastos como roteirista em seu período de exílio na Argentina.
Objetiva, mais claramente, a leitura do filme Alias
Gardelito (1961), um
dos primeiros filmes roteirizados pelo escritor, com direção de
Lautaro Murúa. O filme é lido a partir da alegoria do baldio,
elemento frequente nos textos e filmes roabastianos, anteriores e
posteriores à década de 1960.
Palavras-chave:
Augusto Roa Bastos; Literatura; Cinema; Baldio
Resumen:
Este artículo propone cuestionar el trabajo del escritor paraguayo
Augusto Roa Bastos como guionista en su periodo de exilio en
Argentina. Tiene como objetivo hacer una lectura del film Alias
Gardelito
(1961), uno de los primeros filmes con guión del escritor y
dirección de Lautaro Murúa. El film es leído a partir de la
alegoría del baldío, elemento frecuente en los textos y filmes
roabastianos, anteriores y posteriores a la década de 1960.
Palabras
claves:
Augusto Roa Bastos; Literatura; Cine; Baldío
1.
Introdução
Em
1993 vinha a público pela primeira vez no Paraguai o livro Mis
reflexiones sobre el guión cinematográfico y el guión de Hijo de
hombre
de Augusto Roa Bastos. Livro
que inaugurava a coleção “Lecturas de Cine”, com a supervisão
de Hugo Gamarra1.
Além de trazer o roteiro do filme Hijo
de hombre (1960),
–também conhecido como La
sed ou ainda Choferes
del Chaco– o livro
trazia também um texto inicial no qual Roa Bastos relatava sua
experiência como roteirista dureante sua estadia na Argentina, sem
deixar de fazer um panorama crítico das principais teorias
cinematográficas que marcaram o cinema da década de sessenta2.
Neste livro, o autor de Yo
el supremo (1974),
partidário do “movimiento dialéctico para la concretización y
afinamiento de los medios de expresión propios de un genuino
lenguaje fílmico” (ROA BASTOS, 1993, p. 17), além de fazer
importantes contribuições intrínsecas ao cinema revela uma nova
faceta de seu labor literário. Caracterizando o roteiro, em sua fase
posterior às discussões do Cinema
puro3,
Roa Bastos afirma:
Ya
no se trata entonces de escribir con palabras, sino con imágenes
dotadas de una cualidad cinética y dinámica, y de expresar a través
de ellas los aspectos del mundo y de la vida, de la realidad y de la
fantasía, que no podían hacerse por ningún otro medio conocido
hasta entonces. (ROA
BASTOS, 1993, p. 18)
Essa sua preocupação
como roteirista de “escrever com imagens cinéticas e dinâmicas”
e de buscar uma genuína construção fílmica se inscreve também em
seu trabalho como escritor.
Trabajar
como guionista fue una experiencia muy útil para mí, no solamente
como hombre de cine (por devoción y afición más que por
conocimientos técnicos) también como escritor. A mí el cine me
hizo nacer como escritor. Siempre me llamó mucha la atención el
cine. En Paraguay era muy difícil ver buenas películas. Y eso fue
quizás exacerbando esa necesidad de expresarme por la imagen.4
É no mínimo
curiosa a expressão “nacer como escritor”. A metáfora do
nascimento sempre esteve atrelada direta ou indiretamente à arte
como criadora de personagens, mundos, verdades. No caso de Roa
Bastos, o nascimento assume uma consistência bastante particular
como se existissem dois nascimentos, um da vida que se inicia com o
nascimento físico e prossegue linearmente e outro que segue a
contracorrente, ou melhor, a “contra-vida” que vai do fim ao
início, um nascimento como memória, pois “recordar es retroceder,
desnacer, meter la cabeza em el útero materno, a contravida.” (ROA
BASTOS, 1997, p. 19). Uma memória pessoal, mas também coletiva.
El
hombre, mis hijos – decía repitiendo casi las mismas palabras de
Gaspar-, tiene dos nacimientos. Uno al nacer, otro al morir… Muere
pero queda vivo en los otros, si ha sido cabal con el prójimo. Y si
sabe olvidarse en vida de sí mismo, la tierra como su cuerpo pero no
su recuerdo (ROA BASTOS, 1967, p. 38).
Se, como afirma Roa
Bastos, o cinema o fez nascer como escritor, talvez seja por revelar
a natureza mnemônica da imagem na consciência que só existe
abrindo-se para o todo do universo, um todo que é sempre aberto.
Dessa forma, toda obra literária ou fílmica está carregada de
imagens presentes de um passado que a todo o momento se atualiza de
infinitas formas, onde a originalidade não é possível e tampouco
desejável.
Uma constante
“cleptomnesis”5
em que o artista rouba, através da memória, seu próprio texto,
suas lembranças, mas também textos alheios em um constante processo
de variação e reescritura. Em palavras de Roa Bastos: “el robo
es lo mejor que pude pasar a la palabra escrita [e também à imagem,
poderíamos complementar] porque siempre esta abierta para que todos
la usen a su talante” (ROA BASTOS, 1995, p. 87).
Nesse sentido, assim
como nos primórdios do cinema se podia falar de um cinema-literário,
hoje, como afirma Roa Bastos, “pode-se dizer que o cinema criou o
romance cinematográfico” (ROA BASTOS, 1993, p. 30). Na
época de seu primeiro exílio na Argentina, Roa Bastos intercalou
seu trabalho como roteirista a seu labor literário, compondo muitos
contos que seriam publicados posteriormente sob o título de El
baldio (1966). Neste
livro, o autor busca criar uma teoria da narrativa através do Gordo
(Godard?)6,
personagem-narrador do conto Contar
un cuento que em
determinado momento afirma:
Para
mí la verdad es la que queda cuando ha desaparecido toda la
realidad, cuando se ha quemado la memoria de la costumbre, el bosque
que nos impide ver el árbol. Sólo podemos aludirla vagamente, o
soñarla, o imaginarla. Una cebolla. Usted le saca una capa tras
otra, y ¿qué es lo que queda? Nada, pero esa nada es todo, o por lo
menos un tufo picante que nos hace lagrimear los ojos. (ROA
BASTOS, 2005, p. 09-10)
Nesse sentido, é
importante apontar como tautologia a idéia de que se a falta de
realidade é a condição para a verdade trágica, a arte se faz
verdade a partir do momento que não se compromete com o real. A arte
“verdadeira” é aquela que não busca uma realidade única,
inexistente.
Esta é a forma como
Roa constrói o relato, montando e desmontando a “cebola”,
intercalando acontecimentos impossíveis a fatos históricos, real e
irreal mudam continuamente de lugar, se misturam e se transformam, de
forma que rigor científico e imaginação não se excluem.
2.
Alias Gardelito
(1961)
Entre os primeiros
filmes roteirizados por Roa Bastos e que abrem a importante e
frutífera década de 60 para o cinema argentino estão Shunko
(1960) e Alias
gardelito (1961),
ambos com direção e atuação de Lautaro Murúa7
(1926-1995) e roteiro de Augusto Roa Bastos. Este trabalho se
centrará no filme Alias
Gardelito.
O filme
começa com os faróis de um carro que se aproxima em meio à
escuridão e para em um lugar desabitado. Devido à neblina, ao
coaxar de sapos e sons de outros animais, deduz-se ser um terreno
baldio. Dois homens saem de um carro carregando um corpo, que jogam
por uma ribanceira. O corpo roda algumas vezes até parar em meio ao
lixo, que devido ao jogo de luzes sugere a proximidade de um rio. Não
são necessários mais detalhes para que um conhecedor do conto
El baldio (1960) de
Augusto Roa Bastos se familiarize com a cena. Nesse conto, um homem
arrasta um corpo por um lixão perto de um rio, enquanto em um
determinado momento vê o farol de um carro que passa nas
proximidades:
Los
faros de un auto en curva desparramaron de pronto una claridad que
llegó en oleadas sobre los montículos de basura, sobre los yuyos,
sobre los desniveles del terreno (ROA BASTOS, 1966, p. 20).
Esta descrição,
presente no texto literário, descreve com precisão o primeiro plano
do filme; e também como no conto de Roa Bastos, o corpo de Gardelito
se arrasta
em meio ao lixo, enroscando-se
nos detritos, num ambiente sinistro e úmido (que permanecerá por
toda a obra). O mais curioso é que, assim como no conto, no filme
também existe um homem no baldio junto ao Gardelito agonizante. No
conto esse homem encontra um bebê abandonado, esse bebê é como o
próprio Gardelito, que passou a infância como catador de lixo e ao
final acaba voltando para ele. Desta forma o filme insiste na lógica
circular.
Apesar de aqui o
personagem e mesmo a estória (o argumento) não pertencerem ao texto
do escritor paraguaio, mas sim ao de Bernardo Kordon (1915-2002),
escritor argentino, é latente no filme a presença de imagens e
elementos recorrentes na obra de Roa Bastos, como o ambiente
predominantemente noturno e ambíguo de seus contos, uma escuridão
sempre à espreita, inevitável, como metaforiza a já mencionada
anedota dos vaga-lumes, na qual a luz é sempre e já condenada a
extinguir-se. Essa escuridão potencializa o jogo de sentidos criando
personagens dúbios. Além da escuridão há a presença do baldio,
um circuito indiscernível, um espaço qualquer, sem vínculo
geográfico determinado.
O baldio é o
princípio, o espaço chave onde tudo tem início e fim e de onde
nunca se saiu. É um espaço qualquer composto de partes
indeterminadas e restos, o baldio é um “mundo originário”:
O mundo originário
é um princípio de mundo, e a inclinação irresistível de um para
o outro: é ele que carreia o meio e que também faz dele um meio
fechado, absolutamente enclausurado, ou então que o entreabre para
uma esperança incerta. O depósito de lixo onde o cadáver será
atirado, eis a imagem comum de Esposas
ingênuas e Los
olvidados. Os meios
estão sempre brotando ou regressando ao mundo originário: e mal
emergem, como esboços já condenados, já confundidos, para voltar
mais definitivamente para lá, caso não recebam a salvação,
salvação que só pode vir desta volta à origem. (DELEUZE, 2007, p.
160)
Da mesma forma
Gardelito mal emerge do lixo e volta a ele. À comparação de
Deleuze poderíamos acrescentar o filme roteirizado por Roa, onde “o
cadáver atirado ao lixo” é uma imagem comum. O mundo originário
não deixa de ser o lugar onde o filme ocorre, revelando a face suja
da cidade e suas relações sociais através de suas sobras, sua
violência e crueldade. Alias
Gardelito é um filme
de partes, pedaços de lugares e corpos esquartejados pela escuridão
do mundo originário, que a todo momento está “engolindo” os
meios, de onde Gardelito não pode sair. O baldio se encontra no
interior do personagem marcando desde o início o tempo de regresso.
Ao final, o gesto agonizante não encontra resposta, não há
salvação ou saída para ele.
Ele é, ao mesmo
tempo, a criança (o bebê encontrado no lixo) e o cadáver do conto
El baldio (1960),
um parasita, para voltar à metáfora de Roa Bastos, que se alimentou
das sobras do conto. Através de sua astúcia tenta uma ação de
mudança para abandonar as sobras (o gesto incisivo do personagem
jogando fora o resto de uma fragrância no hotel antes da fuga),
porém sua ação fracassa, ele está preso ao baldio, estancado por
ele.
Alguns críticos
estabelecem uma relação entre Alias
Gardelito e o cinema
noir
norte-americano, principalmente devido à temática do mundo do
crime, do gangster e sua relação com a sociedade. Assim como nos
filmes de gângsteres, Gardelito vive em um meio sem leis, marcado
pela degradação e pelos comportamentos fissurados, onde todas as
alianças são precárias e passageiras. No entanto, postulo o cinema
noir
como pertencente à esfera da imagem-ação
que corresponde à relação entre uma determinada situação que é
modificada por uma ação minutada como um assalto ou um duelo.
Em linhas gerais, no
western
e no cinema noir,
exemplos de imagem-ação,
deve haver alguma
situação para que o heroi ou anti-heroi possa reagir e modificar a
situação inicial. Gardelito, no entanto não é capaz de uma ação
efetiva que possa transformar ou reagir sobre seu entorno, diferença
entre Gardelito e Toni Camonte, personagem de Scarface,
vergonha de uma nação
(1932), um dos clássicos do cinema noir
dirigido por Howard Hawks (o fato de a tradução do título do filme
dialogar com Nascimento
de uma nação (1915)
de Griffith é bastante significativo).
Camonte, personagem
central de Scarface,
afirma: “nesse negócio devemos seguir uma regra para não metermos
em problemas: faça antes, faça você mesmo e continue fazendo” a
repetição contínua do verbo “fazer” indica a importância da
ação no filme que justamente gira em torno do personagem e suas
ações para conseguir a chefia do grupo e o domínio da venda de
bebidas alcoólicas. Em Gardelito, a ação não chega a ser
totalmente concretizada, ela fracassa. Pode-se objetar que os
gângsteres também fracassam, no entanto conseguem antes modificar a
situação. Camonte se torna chefe e dono das vendas de bebidas. Mas
o homem da cicatriz no rosto não deixa de estar presente no filme
roteirizado por Roa, faz-se presente em dois personagens, um é o
cozinheiro da pensão onde Gardelito se hospeda, um gaúcho redimido8
que opta pelo trabalho honrado. O outro personagem que possuí uma
cicatriz no rosto é o Engeniero, ex-comandante nazista, um dos
chefes do bando. A cicatriz destes personagens, assim como as rugas
de Feasini, signos de experiência e transformação, contrastam com
as expressões infantis de Gardelito nas sequências em que ele se
encontra coagido ou quando agoniza no baldio.
O fracasso no texto
roabastiano não se dá através da grande forma da imagem-ação,
onde existe uma luta entre a personagem e o meio que deve superá-lo
e transformá-lo, modelo do western.
Em Roa Bastos, o fracasso vem associado à imagem do mundo originário
(o baldio) sempre presente no interior das personagens, como sugere a
epígrafe do livro El
baldio (1966): “el
que abandona su viña la verá morir dentro de si en baldio, y su
vino será amargo”. Está máxima ou provérbio criado por Roa
refere-se à parábola bíblica do homem que arrenda sua vinha.9
Existe nesta
epígrafe uma falsa idéia de que exista uma escolha, deixa entrever
que exista uma possibilidade de não abandonar a vinha. Em Roa,
porém, abandonar a vinha não é uma opção, ela já se encontra
desde sempre abandonada. O milagre do vinho se inverte, e o vinho
será amargo, pois nascerá de um solo regado a sangue.
Se o western
é o lugar da ação, o baldio é o lugar do estático como no conto
Él y el otro no
qual o narrador contrasta sua realidade com a dos filmes western:
Igual
que en las corridas del Lejano Oeste que uno suele ver en las
películas pero aquí no en las vistas por las llanuras interminables
y a caballo y en carromatos lanzados
a toda velocidad hasta la puesta del sol sino en un agujero negro
bajo tierra hediendo a aire viciado y muerto y para que corno digo yo
apurarse de aquí, allá o en cualquier parte si en esta ilusión de
espacio y tiempo soñamos que nos movemos resulta redondamente lo
mismo estar parado y con la cara pegada a la pared que salir
disparando como alma que lleva el diablo ¿hacia adónde me quieren
decir? No le queda más que el furor domesticado de la costumbre el
vago rencor del hombre cosificado con el honguito moral del yo (ROA
BASTOS, 2005, p. 100).
É dessa forma
justamente que os personagens se movimentam no filme, Gardelito segue
sua pulsão de acumular restos, arrancar pedaços do que ele não
pode efetivamente conseguir até terminar “lançado” ao mesmo
buraco negro, a custa destas poucas sobras que tenta conseguir. Nesse
sentido vale recordar a relação entre a sequência em que Gardelito
conversa com Picayo no bar, a postura de superioridade que assume,
pedindo que o garçom devolva o troco ao amigo, as três moedas sobre
a mesa corresponderão aos três tiros disparados ao final.
Dessa forma o corpo
do personagem termina jogado nesse mesmo “agujero negro bajo tierra
hediendo a aire viciado y muerto”. O baldio se faz uma imagem
recorrente na obra roabastiana, está presente nas personagens
devorando-as desde seu interior, essa emanação do baldio que se faz
sentir também entre Eulogio e Manuel no conto El
aserradero (1956).
Un
pueblito maderero aislado totalmente por la selva y donde toda la
gente la tierra los animales viven como enterrados en el pasado y
nadie espera nada para ellos el tiempo es esa selva interminable que
los hombres van talando y aserrando (…) esos dos muchachos que
pelean por la chinita del lugar desde luego no serían hermanos pero
para el caso como si lo fueran sus amoríos empiezan en los bancos de
escuela aparentemente pero en realidad han comenzado muchos antes y
no son más que el espíritu o la emanación nefasta de ese encierro
y seguirá proyectándose mucho después como el tufo de miasmas que
se levanta de los pantanos algo de esto ocurría en los dos hombres
del tren y ha ocurrido en muchos casos parecidos. (ROA
BASTOS, 2005, p. 102)
Estes personagens,
marcados pelo estigma do baldio, estão condenados às crueldades do
mundo. Manuel é assassinado por Eulogio, que busca, não uma
vingança, mas a destruição completa dele, de forma que, além de
matá-lo, deve “possuir” também sua mulher. Da mesma forma é o
ódio e não a amizade que aproxima Gardelito de Feasini. Ambos
os personagens são unidos por uma relação ambígua, “era lindo
odiarlo y querer ser como él, a veces el odio une más que la
amistad”10,
afirma Gardelito ou, no conto El
aserradero:
“una rivalidad que, en lugar de separarlos, los unió más
estrechamente en esa especie de mutuo acecho que era no más un nuevo
modo de camaradería” (ROA BASTOS, 1966, p. 44). Mais
uma vez aqui encontramos um tema recorrente na escritura roabastiana
que é justamente essa relação de ódio que une dois homens,
geralmente dois irmão, a reescritura do mito bíblico de Esaú e
Jacó11.
Uma relação de ódio pressupõe na verdade um amor, ainda que não
haja identificação. O dis-curso
aqui não é amoroso, como os fragmentos de discurso de Barthes, mas
é da paixão, de pathos,
no seu sentido primeiro.
Para abominar um
valor é necessário mandar como emissários, como informantes, as
testemunhas. Elas vão na frente, declaram. É esse o sentido de
detestari,
em latim. Se, além do mais, testis,
a testemunha, nunca é uma pessoa, mas o relato de um processo de
desubjetivação, concluiríamos que aquilo que se detesta é também
algo (desconhecido, que nunca estamos em condições de suportar)
muito amado, embora não possamos nos identificar plenamente com ele.
(ANTELO, 2008, p. 01)
Dessa forma
Gardelito ama e admira Feasini, no entanto, busca superá-lo e não
viver mais das sobras que lhe proporciona.
Em seu ensaio sobre
o amigo, Giorgio Agamben parte de Aristóteles para definir a amizade
como uma “alteridade imanente da ‘mesmidade’” (AGAMBEN, 2009,
p. 90), em outras palavras, a amizade, que está intrinsecamente
ligada à filosofia, é a relação com um amigo em que o que se
compartilha é a própria existência, deve-se “com-sentir” a
existência do amigo. Para Agamben esse “com-sentir” originário
é o que constitui a política ou a comunidade. Por tanto, ao
contrário da comunidade e do com-sentir(mento) dos amigos estão a
solidão e a negação da coexistência entre os seres, e aí se
encontra justamente uma das possíveis interpretações da metáfora
do baldio, esse espaço, sem o pathos que compõe a imagem sensório
motora. Pois assim como afirma o velho Macário França, personagem
de Hijo de hombre
(1960),
El
hombre es como un río. Nace y muere en otros ríos. Mal río es el
que muere en un estero. El agua estancada es ponzoñosa. Engendra
miasmas de una fiebre maligna, de una furiosa locura. Luego para
curar al enfermo o apaciguarlo, hay que matarlo. (ROA
BASTOS, 1967, p. 274)
O nomadismo da água
em movimento é o signo da força que se transforma, do “com-sentir”
entre os homens. Gardelito é a água estancada, água que se faz
presente nos estilhaços de luz refratados na sequência inicial do
baldio. De forma análoga a relação entre a amizade e o ódio, onde
um se encontra dentro do outro; no cinema a ausência de imagem
(proporcionada principalmente pelo corte e pelo extra-campo) dá
conteúdo, visibilidade, à imagem. Como diria Didi-Huberman, “a
ausência dá conteúdo ao objeto” ao mesmo tempo que constitui o
próprio objeto (DIDI-HUBERMAN 1998, p. 96). Ainda que se referisse
ao objeto, Didi-Huberman aplica esse princípio à imagem; nenhuma
imagem é simplesmente passível e sossegada e nunca se esgota no que
é visto ou pelo que ela deixa ver; propõe um pensamento da imagem
também como perda e figuração da ausência; princípio que está
intimamente ligado ao conceito benjaminiano de “imagem dialética”,
uma imagem latente e em movimento como eterno apelo à memória. Ao
comparar o conceito de imagem à noite Didi-Huberman afirma:
Tal é portanto a
estranha visualidade dessas grandes massas negras geométricas
[noite]. Ela nos impõe talvez reconhecer que só haja imagem a
pensar radicalmente para além do princípio da visibilidade, ou
seja, para além da oposição canônica – espontânea, impensada
– do visível e do invisível. Esse mais além, será preciso
ainda chamá-lo visual,
como o que estaria sempre faltando à disposição do sujeito que vê
para restabelecer a continuidade de seu reconhecimento descritivo ou
de sua certeza quanto ao que vê. Só podemos dizer tautologicamente
vejo o que vejo
se recusarmos à imagem o poder de impor sua visibilidade como uma
abertura, uma perda – ainda que momentânea – praticada no espaço
de nossa certeza visível a seu respeito. É exatamente a partir daí
que a imagem se torna capaz de nos olhar. (DIDI-
HUBERMAN, 1998, p. 105)
Talvez o cinema,
através do corte em suas duas concepções, tanto como jogo entre
campo e extra-campo, quanto como interrupção e disjunção entre
imagem e sentido e entre o som e o sentido (AGAMBEN, 2004, p. 04-05),
mostre mais que qualquer outra arte essa potência do invisível
presente em toda imagem. O mesmo que para Roa Bastos seria descascar
as “camadas da cebola” e ao final o que resta? O nada, o
invisível, que no entanto está presente no texto. Todo movimento,
seja referente à linguagem, à imagem ou à música, pressupõe o
invisível, o rumor e o silêncio, da mesma forma que todo campo
pressupõe um extra-campo; silêncio e extra-campo também possuem
significância.
O que se mostra
invisível na imagem do baldio roabastiana é sua relação com o
exílio, e aqui o filme extrapola o limite da imagem-movimento
e se revela como imagem direta do tempo. O baldio é o tempo porque
tudo o que muda está no tempo. Roa Bastos manteve uma relação
paradigmática como o exílio, pois ao mesmo tempo em que sua
escritura surge como a busca da origem, de uma imagem sempre ausente,
começa a escrever narrativas e roteiros somente a partir de seu
exílio. O exílio cria a obsessão do regresso sempre presente que
se transforma em energia criativa. As imagens que compõem os textos
roabastianos trazem impressa essa condição de que algo falta, e
nesse algo (o extra-campo) se encontram as imagens de sua terra
natal, o Paraguai, que serão revisitadas na narrativa de Contravida
(1994) e no documentário-ficção El
portón de los sueños
(1998).
Assim como o
personagem de Contravida
que viaja ao passado em um trem o mesmo ocorre com Gardelito (além
do trem na sequência inicial, também na estação, onde tomará um
trem para Rosário ele caminha ao lado de outro trem) em um movimento
que vai não do início ao final, mas do início ao início, pois
“recordar es retroceder, desnacer, meter la cabeza en el útero
materno, a contravida.” (ROA BASTOS, 1997, p. 19) Gardelito retorna
à origem, mas na origem só existem restos e fragmentos dispersos. A
imagem do baldio permanece pela obra roabastiana, será retomada no
romance Contravida,
porém agora entre os dejetos deste lugar se encontra o corpo de
Gardelito decomposto, como um resíduo sobre o qual se construirão
outras estórias.
Ao resenhar o
pensamento de Nietzsche a partir de A
origem da tragédia
(1872), Raúl Antelo aponta como tese central de seu pensamento a
ideia de que a “arte é o máximo estimulante da vida” e a vida é
“vontade de poder”. Dessa forma Antelo chega à definição de
“bioestética” como definição do sujeito moderno que gera,
através dessa força (potência), a arte como forma de vida.
E esse modo de
encarar o problema de uma progressiva anestetização da vida
moderna, levava Nietzsche a constatar um descompasso entre as noções
de arte e verdade, em outras palavras, esse hiato fazia com que o
filósofo pensasse a arte como uma estética fisiológica,
estreitamente ligada à vida, vida essa, por sinal, que ele concebia
como vontade de poder, isto é, vontade de chance, de acaso, de
arbítrio ou de jogo, em suma, como uma forma de bio-poder. A
bioestética define, portanto, uma condição fundacional do sujeito
moderno, qual seja, sua operatividade como força, em perpétuo
estado de embriaguez, resultado do qual obtemos a obra de arte que,
sob um ponto de vista perspectivista, nada mais é do que produção
de formas de vida. 12
Ao analisar o
cinema de Welles também a partir das reflexões de Nietzsche sobre
arte e verdade, Deleuze afirma não existir mais o julgamento ou a
crença na verdade. A verdade e a aparência desmoronam, o homem
verídico exige para si um valor superior, vê na vida um mal que
precisa ser punido, Nietzsche e Welles lutaram contra o julgamento,
pois “a vida não tem de ser julgada, nem justificada, ela é
inocente, tem a ‘inocência do devir’, para além do bem e do
mal” (DELEUZE, 2007, p. 168).
Além da verdade,
também o mundo das aparências desmorona, nada pode mais manter a
possibilidade do julgamento. O que resta, então, são corpos como
produções de formas de vida, e corpos são forças. E força é “o
poder de afetar e ser afetado, a reação de uma força com outra”
(DELEUZE, 2007, p. 170), o corpo de Rosalie (Rita Hayworth) que seduz
Michael (Orson Welles) ou mesmo os corpos que se reproduzem
infinitamente e se enfrentam na famosa sequência dos espelhos em A
dama de Xangai (1948),
a proliferação de centros e vetores, de forma que cada plano é um
golpe recebido e um golpe deferido.
As forças que
compõem os corpos dos personagens de Alias
Gardelito são de duas
qualidades. Tanto o Engenheiro como Feasini ou mesmo Picayo
correspondem a um tipo de força que sabe se metamorfosear dependendo
de como se dê a relação “afetar” e “ser afetado”. O
general nazista deve se transformar e adaptar totalmente para
esconder seu passado, Feasini sabe transitar dentro das
transformações da sociedade, adaptando seus crimes para um novo
conceito de sociedade, um compadrito
globalizado que passa dos roubos na estação ao negócio da
importação. E mesmo Picayo, que investia sua força em defesa do
amigo, como na sequência da luta, após as constantes traições de
Gardelito acaba entregando-o ao final. Dessa forma, a força que foi
usada para defender Gardelito se metamorfoseará na força que o
imobiliza, é Picayo quem segura Gardelito para que Feasini dispare
os tiros que o matarão. À diferença dos gangsteres, herois e
anti-herois dos filmes western
que morrem em meio a um duelo ou tiroteio geralmente em campo aberto,
Gardelito é assassinado dentro do carro enquanto é imobilizado, não
há heroísmo em sua morte, há apenas medo e desespero.
Reescreve-se o mito de Esaú e Jacó, porém Gardelito não será
perdoado como no mito bíblico.
A segunda qualidade
de força que compõe o filme está presente em Gardelito, a sua é
uma força degenerada, apodrece estancada por não saber se
transformar. Gardelito não
pôde acompanhar essas mudanças que estavam ocorrendo na sociedade,
já não pode se adaptar às transformações. O mundo da malevaje,
das pequenas artimanhas terminou Feasini consegue se adaptar às
novas formas de corrupção da sociedade, mas Gardelito não pode
alcançar a altanaria que tanto cobiçava, pois seu mundo são as
sobras, como sentencia seu padrasto: “te recogimos de la basura y
seguís siendo un cirua”, “vivís de las sobras”.
Como o escorpião de Grilhões
do passado (1955) de
Welles, que só sabe picar, até que termina conscientemente picando
a rã que o leva ao outro lado do rio causando a morte dos dois, ele
trata de enganar e aproveitar-se de quem o ajuda até causar sua
própria destruição, e “esse é o ponto preciso em que a ‘vontade
de potência’ já não é mais que um querer-dominar, um ser para a
morte, e que tem sede de sua própria morte, com a condição de
passar pela dos outros” (DELEUZE, 2007, p. 171).
Dessa forma, o
personagem não é capaz de proporcionar uma ação que modifique
efetivamente sua condição de parasita, abandonando assim as sobras
com as quais conviveu toda a vida. E sequer possui a profundidade de
campo presente na nova imagem-tempo,
no entanto através do baldio cria uma imagem que se encontra de
maneira embrionária entre a crise da ação e uma representação
direta do tempo. Como vimos, para Deleuze, a nova montagem decompõe
as relações entre a imagem e tempo para que dela saiam todos os
movimentos possíveis. Os movimentos possíveis nessa imagem se
encontram na propriedade do movimento decomposto em se reorganizar e
se transformar em um novo movimento, passando da literatura ao cinema
e do cinema à literatura.
A positividade desta
imagem se encontra justamente naquilo que considera negativo. O
baldio é o lugar no qual tudo finaliza, lugar das sobras e do que já
não é necessário, no entanto é também o lugar de início, a
matéria que se decompõe para gerar nova matéria. Nesse sentido, é
oportuno relembrar o artigo/manifesto do escritor e cineasta
brasileiro que, influenciado pelo discurso anti-colonialista e
psicopatológico de Frantz Fanon sobre a colonização francesa na
Argélia, propõe a metáfora da fome para ler e teorizar sobre o
cinema latino-americano. A fome física, moral e estética, a
impotência da ação (ROCHA, 2004, p. 64 – 65) e a apatia são
elementos que compõem a originalidade deste cinema. Um filme no qual
existem apenas pedaços de corpos e ações depositadas no baldio, a
ação é gerada por um movimento exterior à imagem que roda as
pequenas engrenagens fazendo girar a grande roda, sem nome e sem
rosto.
Mais que criar e
apresentar imagens, o cinema cria um mundo em volta delas. O mundo de
Gardelito
parece corresponder ao cristal de tempo onde atual e virtual são
distintos, mas indiscerníveis e não param de intercambiar posições.
Se, por um lado vemos no filme a queda do personagem e sua
destruição, por outro há sua formação como “Gardelito”, sua
pretensa carreira como cantor de tango e a tentativa de construir uma
identidade pautada num ideal mítico do tango e seu ambiente
marginalizado. Mais que uma suposta luta pela sobrevivência, a
entrada do personagem no mundo do crime parece ocorrer de forma
simulada, na tentativa de construir uma identidade supostamente
típica do tango e de suas origens. Enquanto uma face se constrói e
se revela dentro de sua fragmentação ocorre o apagamento de sua
outra face: a imagem virtual de Gardelito se torna atual e límpida
enquanto a atual de Toribio se faz opaca e se dissolve.
Alias Gardelito
é um cristal em decomposição, de forma que o baldio é a imagem
central da decomposição, mas é também a decomposição do
personagem. É o passado que espera por Gardelito e que o engole
escurecendo o cristal. O cristal em decomposição é o lugar por
excelência do anacronismo, a comunhão e os resíduos da velha
estória e a origem da nova, fazendo com que a nova história nasça
de um ponto até então desconhecido, comprometendo dessa forma
qualquer leitura originária, pois a origem não é mais a coisa da
qual tudo provém, mas sim uma imagem que traz em si todo o
anacronismo do velho que compõe o novo que ao mesmo tempo já começa
a se decompor transformando-se novamente em origem, pois “a
contemporaneidade tem o seu fundamento nessa proximidade com a origem
que em nenhum ponto pulsa com mais força do que no presente”
(AGAMBEN, 2009, p. 69). Ou,
em palavras de Roa Bastos, uma história que “no cesará jamás de
avanzar hacia el origen;”13
dando vida a cada fragmento e residuo: “he de hacer que la voz
vuelva a fluir por los huesos y haré que vuelva a encarnarse el
habla después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo
amanezca.”14
AGAMBEN, Giorgio. O
que é o contemporâneo? E outros ensaios.
Chapecó: Argos, 2009. Trad. Vinícius Nicastro Honesko.
ANTELO, Raul. O
intervalo da bioestética.
Texto gentilmente cedido pelo autor.
BARTHES, Roland. A
câmara clara. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1984. Trad. Júlio Castañon Guimarães.
DELEUZE, Gilles.
Imagem-movimento.
Brasiliense: São Paulo, 1985. Tradução: Stella Senra
DELEUZE, Gilles.
Imagem-tempo.
Brasiliense: São Paulo, 2007. Trad. Eloisa de Araujo Ribeiro
DELEUZE, Gilles. La
isla desierta y otros textos.
Valencia:
Pre-textos, 2005. Tradução ao espanhol: José Luis Pardo Tório.
DIDI- HUBERMAN,
Georges. O que vemos e
o que nos olha. São
Paulo: Editora 34, 1998. Trad. Paulo Neves
ROA BASTOS, Augusto.
Contravida.
Buenos Aires: Norma, 1995.
ROA
BASTOS, Augusto. Cuentos
completos.
Barcelona: Debolsillo, 2008
ROA
BASTOS, Augusto. Mis
reflexiones sobre el guión cinematográfico y el guión de Hijo de
hombre.
Asunción: RP ediciones, 1993.
ROA
BASTOS, Augusto. Mis
reflexiones sobre el guión cinematográfico y el guión de Hijo de
hombre.
Asunción: Servi Libro, 2008.
ROA
BASTOS, Augusto. El
Baldío.
Buenos Aires: Losada, 2005
ROCHA, Glauber.
Revolução do cinema
novo. Tomo I. São
Paulo: Cosac Naify, 2004.
Documentos
eletrônicos:
ANTELO, Raul. “A
apatia do povo brasileiro como sátira”. Entrevista realizada pela
revista IHU,disponível em:
http://www.ihuonline.unisinos.br/index.php?option=com_content&view=article&id=2020&secao=268
Acesso em 02 de
setembro de 2010
1
Hugo Gamarra é diretor do filme El portón de los sueños,
lançado em 1998. Filme que propõe apresentar vida e obra de
Augusto Roa Bastos, tendo-o como narrador e personagem. O filme, que
oscila entre o documentário e a ficção, apresenta a viagem física
e ao mesmo tempo psicológica de Roa Bastos a Iturbe, sua cidade
natal; desenvolve-se de maneira parasitária em relação ao texto
literário de Roa Bastos, é permeado de referências, personagens,
estórias e características freqüentes em seus contos e romances.
Dialoga com uma de suas últimas narrativas, intitulada Contravida
(1994), ambos têm como máxima a concepção de um tempo que
avança em direção à origem, pois “recordar é retroceder,
‘desnascer’, enfiar a cabeça no útero materno, em
contra-vida”. Hugo Gamarra é também diretor da Cinemateca
paraguaia.
2
A relação de Roa Bastos com o cinema começa anos após seu
primeiro exílio na Argentina. No ano de 1958 inicia seu trabalho
como roteirista e mantém uma produção prolífica de roteiros pelo
decorrer da década de 1960, um período fértil para o cinema
ocidental, época da eclosão dos “novos cinemas”, que tiveram
suas manifestações por muitos países e que na maioria dos países
da América Latina não se mostraram isentos de um diálogo com o
cinema soviético, a nouvelle vague francesa, o cinema noir
estadunidense e o neorrealismo italiano. Seu último trabalho
como roteirista data de 1974. Dois anos depois um golpe de estado
depõe Isabel Perón dando início à ditadura. Roa Bastos deverá
empreender um novo exílio rumo à França, abandonando então seu
trabalho como roteirista.
3
Com a expressão refiro-me à preocupação por parte de alguns
intelectuais nos anos vinte e posteriores que eram contra a inserção
de elementos “extra cinematográficos” nos filmes, eles buscavam
desenvolver uma suposta cinematografia despojada de estética
alheia. Entre estes intelectuais, encabeçados por Canudo, se
encontram Picasso, Stravinski, Cocteau e Apollinaire. Essa mesma
preocupação associada ao banimento da literatura e do escritor no
processo de criação fílmica, estará presente também no artigo
de François Truffault intitulado “Uma certa tendência do cinema
francês” de 1959, onde o diretor acusa muitos
escritores-roteiristas de serem infiéis e incapazes de fazer
cinema.
4
Disponivel em:
http://blogs.ultimahora.com/post/346/35/roa-bastos-y-el-cine.html
Último acesso: 02 de setembro de 2010
5
Conceito proposto por Noé Jitrik em conferência ditada no dia 29
de setembro de 2010 no I Simpósio Internacional de Literatura
Argentina realizado na UFSC. A programação do evento bem como mais
informações a respeito encontram-se no site:
http://www.onetti.cce.ufsc.br/simposio/
6
A comparação com Godard não é gratuita, assim como o Godard de
Historie(s) du cinéma, e também Guy Debord, o Gordo opta
pela reciclagem de um arquivo já existente, feita através do corte
e da repetição.
7
Lautaro Murúa nasceu no Chile em 1926 e faleceu em Madrid em 1995,
além de diretor de cinema e ator, foi também diretor de teatro.
Todo seu trabalho como cineasta foi realizado na Argentina.
8
É recorrente na literatura gauchesca argentina o tema da luta de
facas entre os gaúchos, o perdedor geralmente ou morria ou saia com
uma cicatriz no rosto como estigma da derrota.
9
Narra o Evangelho de São Mateus que Jesus, ao ir a Jerusalém,
encontrava-se pregando a um grupo de fiéis quando foi abordado
pelos anciões e sábios da cidade. Jesus contou-lhes uma parábola
na qual um homem, pai de família, cultivou uma vinha, edificou uma
torre e depois de arrendar sua vinha saiu do país. Quando chegou a
época da colheita mandou alguns empregados para recolher sua parte
dos lucros, mas os homens que ali estavam mataram os empregados; o
homem mandou então um número maior de empregados que também foram
mortos, por fim mandou seu filho. Não esperava que tivessem a
ousadia de fazer algo a ele, porém ele foi assassinado.
10
A referência se encontra em Alias Gardelito na sequência
posterior à sequência inicial do baldio, assim que se inicia a
narração psicológica.
11
“Eso es lo que estoy tratando de decirle que hay ciertos seres
ligados inexorablemente como si hubiera entre ellos un cordón
umbilical y todo lo que sucede no sirve sino para juntarlos más
porque el trozo de nervio placentario se va acortando y sólo la
muerte o tal vez ni eso puede cortarlo” (ROA BASTOS, 2005, p. 103)
12
ANTELO, Raul. O intervalo da bioestética. Texto gentilmente
cedido pelo autor.
13
Frase que segundo a narração de Roa Bastos em El portón de los
sueños (1994) seria a epígrafe de seu livro Contravida.
Fato que, no entanto, não se concretiza; não há epigrafe no
livro.
14
Trecho do “Hino dos mortos” dos guaranis, epígrafe do livro
Hijo de hombre (1960).
