SÍMBOLO HOMOERÓTICO EM 'ALEJANDRO', DE LADY GAGA


Saulo Lopes de Sousa
Pós-graduando em Estudos Linguísticos e Literários (UESPI)
Universidade Estadual do Maranhão (UEMA)

RESUMO: A experiência homoerótica perpetua-se desde longínquas datas, atravessando a cultura grega de exaltação do belo e jovial, até firmar âncora no contexto pós-moderno, implicando na busca de uma inacessível vivência individual da sexualidade. O jogo simbólico que objetiva transformar o assunto em linguagem também é verificado nas produções de artistas contemporâneos, cuja arte da palavra transmuta-se na palavra da arte e questiona discursos até então cristalizados pela arcaica ordem moral. Isso posto, o presente artigo busca analisar a simbologia no discurso visual do clipe Alejandro, de Lady Gaga, ao discutir a legitimidade homoerótica e a feminilização do papel masculino. Este estudo investiga duas formas diferentes de expressão estética – simbologia e mídia –, por isso pensa a “apoderação” midiática do simbólico, fundindo perspectivas de sentidos e potencializando maneiras de significar. Propõe-se refletir a maneira como os veículos midiáticos de massa são capazes de se apossarem do simbólico como forma de (des)construção de sentidos, potencializando seus dizeres.

PALAVRAS-CHAVE: Identidade homoerótica. Discurso simbólico. Alejandro. Lady Gaga.

ABSTRACT: The homoerotic experience is perpetuated from distant dates, crossing the Greco-Roman culture of the beautiful and joyous exaltation, until firm anchor in the postmodern context, implying the pursuit of an unreachable individual sexuality. Symbolic play that aims to transform the subject in language is also found in the productions of contemporary artists, whose art transmutes the word on the word art speeches and questions until then crystallized by archaic moral order. This post, this article seeks to investigate the evidence of symbolic visual discouse in the clip Alejandro by Lady Gaga, who discusses the legitimacy homoerotic and feminization of the male role. This study inestigates two different forms of aesthetic expression – symbolism and media – so think “empowerment” symbolic media, merning perspectives senses and empowering ways to mean. Is is proposed to reflect the way mass media vehicles – video – are able to take possesion of the symboli as a wayof (de)construction of meaning, enhacing their sayings.

KEYWORDS: Homoerotic identity. Symbolic speech. Alejandro. Lady Gaga.


Silenciamento e eco homoeróticos
Em épocas de extrema censura e restrição, a temática da relação homoerótica/homoafetiva ganha vislumbre na literatura. Obras como O nome da Rosa (Umberto Eco), O demônio familiar (José de Alencar), O Ateneu (Raul Pompeia), Bom Crioulo (Adolfo Caminha) e O Cortiço (Aluísio Azevedo) intentam legitimar não uma literatura dita homoerótica, mas o debate, ainda que tímido, do que seria uma vertente homoerótica e, assim, provocar alguma discussão sobre essa instância. Ao que parece, o tema não se revela como razão última da estética literária destas obras, e sim como uma das veias humano-existencial de suas criações, conforme Jessé Maciel em Momentos do Homoerotismo.  
Maciel (2006) considera a obra de Alencar uma abordagem “rasa”, oblíqua e anuladora de qualquer discussão sobre o homoerotismo, reservando-se à insinuação de um possível indivíduo homossexual, sem atributos para considerá-lo tal. A obra de Eco é ambientada nos ares medievais, época de extrema repressão às práticas homoeróticas. Assim, há apenas a sugestão de envolvimentos sexuais entre monges, sem apresentação de indícios concretos ou análise profunda do assunto. Seguem também este exemplo Pompeia e Caminha. 
Partícipes do cânone literário, os escritores brasileiros “iluminam as abordagens e representações iniciais que foram dispensadas aos sujeitos homoeróticos” (MACIEL, 2006, p.27). Talvez, somente com a crítica de Machado seja possível reunir a base teórica apta a pensar uma identidade homoerótica, ainda que sob a ótica machadiana do jogo de interesses. O conto Pílades e Orestes expõe “a dissecação dos interesses, das motivações, e da mecânica que tornou possível a dois membros de estratos sociais mais elevados a manutenção de uma união homoafetiva em pleno século XIX” (MACIEL, 2006, p.27).
Para Maciel, a corajosa competência da escritura machadiana é plausível ao descortinar indivíduos homoeróticos que firmam relacionamento, mesmo sendo alvos de comentários, insinuando a estratégia do matrimônio por interesses como artifício de velamento da verdadeira essência da relação afetiva dos mesmos. “No texto de Machado, as identidades erótico-afetivas são efetivadas segundo as regras do jogo de interesse de classe que somente pode se realizar plenamente sob o domínio do cânone heteronormativo, compreendido como lei” (MACIEL, 2006, p.28).
Na Antiguidade clássica, a cultura greco-romana é destaque como referência de exaltação das condutas homoeróticas. A prática da pederastia era amplamente aceita e vista como singular enaltecimento do belo e jovial. Na mentalidade grega, não havia a distinção hetero- e homossexual vinculada aos desejos eróticos. Assim, homens casados mantinham, naturalmente, relações eróticas com rapazes, sem que houvesse conflitos de sexualidade, isto é, o ato homoerótico não maculava “nem a masculinidade do adulto nem a integridade moral do jovem” (BARBO, 2008, p.32). Desse modo,

na percepção do ateniense, manter um relacionamento erótico com um jovem não significaria jamais um risco de transpô-lo para uma outra identidade ou essência sexual. Significa, apenas, mais uma forma de obter prazer erótico plenamente conciliável, em sua cultura, com a forma matrimonial (BARBO, 2008, p.32).
           
Com a ausência de conflitos oriundos desse comportamento, o homoerotismo na antiga sociedade greco-romana não apresentava a significância subversiva e o aspecto depreciativo que, tempos mais tarde, assimilou. Na era medieval, o dogmatismo religioso e a instituição do pecado atribuíram ao homoerotismo caráter diabólico, sendo severamente proibido. A abordagem dita religiosa do homoerotismo pautava-se na análise dos dogmas católicos sacralizados, que reconheciam nos atos homoeróticos o pecado da sodomia.
Barbo, ao analisar a íntima relação das instâncias eróticas com a cultura na qual se manifestam, postula “a determinação cultural das categorias eróticas” (2008, p.32). Diferentemente das culturas e sociedades antigas, o mundo moderno articula a edificação de sentidos sobre o erotismo mediante as categorias da sexualidade. Para tanto, é preciso entender a formação desses sentidos em sociedades que não possuíam a sexualidade institucionalizada. Com base nas dimensões eróticas do mundo grego antigo, o autor expõe a poética cultural do desejo.
Por essa proposta, o universo erótico de determinada sociedade deixa de ser meramente um campo apartado e independente do contexto social e passa a congregar os múltiplos setores socioculturais dessa comunidade. Entende-se que “os múltiplos significados da vida erótica, em qualquer sociedade, só são inteligíveis se tomados em relação ao todo do tecido social” (BARBO, 2008, p.33). Essa perspectiva redireciona a concepção de sexualidade, que passa a ser discutida

como uma das linguagens para definir, descrever, interpretar e negociar todas as condutas, modos, valores e perspectivas dos outros campos culturais da sociedade. […] A sexualidade passa a ser pensada como uma instância social que sofre mudanças (BARBO, 2008, p.33).

            A compreensão das estruturas eróticas sociais requer o entendimento sobre o sentido de poética cultural. Barbo cita os idealizadores desse pensamento – Halperin, Winkler e Zeltlin –, constante na obra Before sexuality. A poética cultural diz respeitoao processo pelo qual uma sociedade e seus subgrupos constroem significados largamente compartilhados – convenções comportamentais, distinções sociais, [...] atitudes religiosas, códigos morais, papéis masculinos e femininos e paradigmas de excitação sexual” (apud BARBO, 2008, p.34). Entende-se, pois, que a poética cultural nasce das institucionalizações sociais, acordadas entre os membros da sociedade e assimiladas como constituintes essenciais da estrutura sociocultural. A amplitude desse processo de construção da semântica cultural possibilita “a formação de identidades eróticas” (BARBO, 2008, p.34). Vista assim, a poética cultural do desejo representa uma porção da totalidade poética cultural de certa sociedade, cuja análise é vertente possível para se entender a formação das identidades eróticas de um núcleo social. 

Sobre sexo, desejo e cultura[1]
Souza (cf. 2010, p.22) entende a articulação entre desejo e cultura; o desejo é condicionado pela cultura, normatizado pela sociedade e construído historicamente. Por outro lado, acredita-se que não é o desejo em si – entendido como pulsão natural e autônoma do indivíduo – que seja alvo das imposições normalista-culturais inerentes ao conservadorismo, e sim a externação do mesmo. Isso leva a identificar o sujeito desse desejo como verdadeiro fito da normalitização cultural, que condiciona a maneira adequada desse indivíduo manifestar o próprio desejo. Considerar o desejo um objeto cultural só é possível se houver a evolução histórica do modo como o homem o manifesta, ou seja, se o desejo do amor grego fosse distinto do desejo do amor gay moderno. Isso garantiria, de fato, a intrínseca relação entre cultura e desejo. O que ocorre é que a compreensão do desejo enquanto fenômeno culturalmente construído resulta do princípio da irreversível união entre sujeito e desejo.
            Somente em meados do século XIX, as Ciências Humanas adentraram nas sinuosas veredas do homoerotismo. Nesse sentido, destaca-se a tese de Michel Foucault: História da Sexualidade. Segundo esse estudioso, o ato homoerótico pendia mais para um reverso dos papéis masculino e feminino do que propriamente uma relação sexual. Essa perspectiva concedeu permissão ao surgimento de nomenclaturas equivocadas, como “terceiro sexo”. De fato, o Ser homossexual é – e sempre será – homem ou mulher.
Conforme Foucault (apud SOUZA, 2010), a condição feminina na sociedade grega antiga era de inferioridade, posto que a mulher era vista como um homem invertido, incompleto. Implicitamente nessa conjuntura se apoiam as vigas do preconceito sexual, pois há a recusa da inferiorização masculina, ligada diretamente à função passiva da mulher no coito – ser penetrada. Ao assumir a condição de passividade no ato sexual, o homem exerceria o papel feminino, tornando-se inferior, o que abalaria os alicerces da dominação masculina.
Foucault ainda discorre sobre a inacessível prática sexual entre mulheres. A inaceitabilidade surge porque uma das mulheres “usurpa o papel do homem” (FOUCAULT, 1985, apud SOUZA, 2010, p.19). Em contrapartida, esse risco não ocorreria na cópula masculina, porque um dos atuantes estaria desempenhando a dominação própria de sua posição viril.

Entre dois homens, o ato viril por excelência, a penetração, não é em si mesmo uma transgressão da natureza. Em troca, entre duas mulheres um tal ato que se efetua […], e com recurso a subterfúgios, é tão fora da natureza como a relação entre um humano com um deus ou com um animal (FOUCAULT, 1985, apud SOUZA, 2010, p.20).

Para Souza (2010), a discussão central considera o mais notável simbolismo de dominação: a penetração. Esse símbolo da hegemonia masculina ainda bloqueia a concretude do desejo sexual homoerótico, tanto masculino como feminino. As duas manifestações eróticas ameaçam o poderio da masculinidade, pois no ato sexual entre indivíduos do sexo masculino, o homem – dominador – é deslocado de sua posição ativa, para avocar a condição de dominado – passivo. No outro caso, a mulher – dominado – sublima-se à categoria de dominador ao assumir a função ativa no ato sexual homoerótico. Com efeito, há descentralização do poder masculino.
No centro da dominação masculina, historicamente alicerçada, reside a fator sexual, pautado em regras e modelos pré-estabelecidos. Assim, “a crescente demarcação do sexo legítimo entendido como heterossexual e conjugal bane para a marginalidade comportamentos polimorfos e atores que antes não eram objeto de rotulação no espaço difuso da atividade sexual” (FOUCAULT, 1977, p.47).

Literatura e homoerotismo: um grito silencioso em busca de voz
Em se tratando de construção das identidades culturais, a proposta atual de abordagem dos constituintes identitários pelo viés homoerótico tem produzido importantes discussões, favoráveis ou contrárias. E considerando o olhar crítico-literário que elucida a multiplicidade de fatores de geram as identidades sociais, a orientação homoerótica pode servir de parâmetro ao estudo das culturas, como uma de suas multifacetadas expressões. “O olhar homoerótico revolve as raízes da compreensão cultural de fenômenos da ordem do social, que interferem diretamente na 'produção' que a cultura, a cada passo, em cada contexto, realiza” (SOUZA JÚNIOR, 2007, p.139-140).
A ideia de homoerótico constitui importante veículo questionador dos princípios sociais engessados, referente à questão de gênero ou mesmo de masculinidade. Em todo o caso, serve não só à investigação crítico-literária, como também dispensa qualitativo aos estudos da cultura, no que tange desde o processo de demérito e silenciário dos indivíduos homoeróticos até a compreensão da fluidez das posturas identitárias.
A aliança empreendida por esses dois eixos analíticos intenta edificar um viés investigativo acerca das ocorrências culturais e identitárias pós-modernas e resguardar princípios sociais sacralizados. “De certo modo, esse encontro [literatura e homoerotismo] é um esforço que pretende evitar a pulverização pós-moderna de conceitos e diretrizes” (MENDES, 2002, p.81). Não é de interesse dos estudos culturais, tão pouco da análise literária, abolir conceitos vigentes na sociedade para que se implantem novos, e sim perscrutar profundamente sua estrutura para desvendar seus mecanismos de expressão e transformação.
O terreno da cultura, onde repousam os entendimentos de mundo, é um conjunto pré-ordenado simbolicamente, de modo que os conteúdos ideológicos e de valores recriados pelas produções artísticas originam-se de um extenso território de textualizações que insuflam uma visão de realidade já concebida. O que a literatura problematiza é, de imediato, a interpretação já fornecida da realidade objetiva, do meio social e da subjetividade, ao passo que sujeita a expressão da linguagem a uma crítica similar, dada sua competência analítica e sua lógica.
A descontinuidade das experiências sócio-históricas, sobretudo no espaço pós-moderno, exige a todo instante sucessivas repartições sociais e desarticula as identidades estáveis. Isso gera um conflito entre as identidades assumidas, sempre suscetíveis à alternância e com as quais o sujeito se identifica temporariamente. Rejeitar o conceito de identidade [gay] equivale, perigosamente, a negar o próprio indivíduo homoerótico e mergulhar na invisibilidade da minoria oprimida.

Por uma escritura pós-identitária
Conforme Maciel (2006), no vislumbre dos conflitos humanos, é nítida a situação inconsistente dos sujeitos, cujas identidades enfrentam um profundo estado de crise. Nesse sentido, a chamada concepção pós-identitária surge como problematização das identidades, compreendidas como papéis subjetivos arrogados em maior ou menor grau de autonomia dos sujeitos. Por essa visão, as identidades não são estáveis, formuladas sob a estrutura de uma identidade-piloto reguladora, fruto de um regimento heteronormativo. A proposta pós-identitária rejeita o engessamento do sujeito em concepções historicamente apregoadas e entende a manifestação dos desejos humanos como princípio revelador de uma situação íntima e sentimental. “Está se efetuando uma completa desconstrução das perspectivas identitárias em uma variedade de áreas disciplinares, todas as quais […] criticam a ideia de uma identidade integral, originária e unificada” (HAAL, 2004, apud MACIEL, 2006, p.35).
O drama dos sujeitos homoeróticos se deve, em grande parte, à complexidade de se preencherem as lacunas sensíveis do coração, embora também diga respeito à difícil aceitação do sentimento devotado a outro do mesmo sexo, ainda que obstáculos lhe impeçam sua concretude. Não há desmedida entre o eu e o desejo, que conjetura o acolhimento da diversidade de molduras assimiladas pelo desejo nas performances do prazer, ainda condizente com o significado operante de identidade: “As perspectivas que teorizam o pós-modernismo têm celebrado, por sua vez, a existência de um 'eu' inevitavelmente performativo” (HALL, 2004, apud MACIEL, 2006, p.36).
A verificação de que não existem identidades fixas é o gatilho da crise identitária do sujeito pós-moderno, haja vista que “a identidade é um desses conceitos que operam 'sob rasura', no intervalo entre a inversão e a emergência” (HALL, 2004, apud MACIEL, 2006, p.36). Dada a impossibilidade de se pensar a identidade como instância fracionável a um cerne regulador, responsável por ditar o valor dos indivíduos de forma mecânica, vê-se claramente o estilhaçar das subjetividades do sujeito como efeito da ausência o outro – ser amado – na autodefinição. “Parece que é na tentativa de rearticular a relação entre sujeitos e práticas discursivas que a questão da identidade – ou melhor, a questão da identificação, como se prefira enfatizar o processo de subjetivação [...] – volta a aparecer” (HALL, 2004, apud MACIEL, 2006, p.36).
Em virtude da crise da definição de uma identidade fundamental, pode-se afirmar a negação de uma identidade cartesiana e imutável, capaz de condizer com a hierarquização dos sujeitos. Assim, não há fundamento em aceitar a servidão da multiplicidade intrínseca do Ser à adaptação a um paradigma que resuma as identidades numa só.

Alejandro, de Lady Gaga – simbologia homoerótica
Alejandro é um dos singles a compor o álbum The Fame Monster (2010), da cantora americana Lady Gaga. O videoclipe Alejandro leva assinatura de direção do fotógrafo de moda Steven Klein. Seu estilo fotográfico muitas vezes aborda a temática homoerótica. O cosmo de Alejandro projeta-se na grande metáfora às sociedades ditatoriais da Segunda Guerra, principalmente a hitleriana. A insígnia ufanista dessas sociedades eleva suas doutrinas a patamares quase religiosos. Nesse sentido, Alejandro toma a dianteira na problematização desses “dogmas”, ao discutir a feminilização do papel masculino e a legitimidade homoerótica.
O videoclipe se inicia numa espécie de prólogo às avessas, in ultima res, pois expõe de modo reflexivo os lances finais e consecutivos da trama musical, bem ao gosto de um “Memórias Póstumas de Brás Cubas”. A abertura traz a curiosa aparição de um soldado desnudo – acredita-se estar vestindo roupa íntima –, usando quepe militar, mas utilizando meia-calça e sapato feminino de salto alto (Fig. 1). Esse infante “feminilizado” simboliza o prenúncio do viés homoerótico que permeará a película musical. Também nele se antecipa o embate dos princípios masculino e feminino, dado o conflito existente na presença dos elementos que o compõem: meia-calça, sapato de salto e pernas cruzadas – componentes do feminino –; quepe de soldado e metralhadora sob a mesa – componentes do masculino.



Adiante, visualiza-se uma pequena tropa de soldados em marcha de combate, com passada militarista, tal como pelotão de frente (Fig. 2). Ao fundo, um clarão ofuscante, que remete ao alvorecer. Chevalier explica que, “em astrologia, o Sol é símbolo de vida, calor, dia, luz, autoridade, sexo masculino e de tudo o que brilha” (2000, p.839). A priori, simboliza a potência masculina, pisando forte e impondo-se violenta e soberanamente. A ideia de virilidade dominante é reforçada pela presença do capuz em alguns soldados, que é lido como “um símbolo fálico” (CHEVALIER, 2000, p.185). Diferentemente, “a luz pode também aparecer […] como a ancestral fêmea que o homem fecunda” (CHEVALIER, 2000, p.569). Assim, detecta-se a dualidade simbolizada na antítese luz/sombra: o vigor da masculinidade contra a delicadeza da feminilidade. Esse jogo de contraste, devido à luz no horizonte, projeta as sombras dos soldados, mas também os “torna” sombras: “O casamento do preto com o branco […] engendra o cinza intermediário, que […] é o valor do centro, isto é, do homem” (CHEVALIER, 2000, p.742). Por isso, a dicotomia masculino/feminino reside no cerne da existência humana, herança do ato criacionista no mito adâmico. Porém, “tornando-se” sombras, perde-se a identidade: passa-se a ser apenas uma projeção do que seria de fato.
A sombra e, principalmente, o capuz aludem “ao manto da invisibilidade. […] Cobrir a cabeça significa ainda mais do que se tornar invisível: significa desaparecer e morrer” (CHEVALIER, 2000, p.185). Encarnando a face homoerótica, esses indivíduos permanecem invisíveis diante da sociedade e desaparecem ou morrem para si, posto que são moldados aos paradigmas de conduta socialmente edificados. São prisioneiros – estão encapuzados – e devem se adequar ao sistema, militar ou social, e agir conforme determinada postura, negando a própria identidade. Mas existe uma áurea feminina sob as vestes de um uniforme.
Outros soldados carregam artefatos de ferro que funcionam como símbolos: estrela – de Davi –, pirâmide escadeada e círculo. Na estrutura da estrela de Davi se observa a união do masculino – falo, espada ou triângulo para cima – com o feminino – útero, cálice ou triângulo para baixo – e, em última instância, o divino. A pirâmide é para Chevalier “um símbolo de ascensão” (2000, p.720). Desse modo, o exército passa a sinalizar não mais o poderio falocêntrico, e sim a força homoerótica, que se lança ao campo de guerra para reclamar sua posição social relegada. A forma escadeada condensa o caráter ascensional, pois “a escada é símbolo por excelência da ascensão e da valorização” (CHEVALIER, 2000, p.378). Visando a um estatuto visível na sociedade, a intenção é creditar semblante valorativo ao desejo homoerótico, conformando-o em igual visibilidade com o desejo heterossexual.
Tem-se, por fim, o círculo: “O símbolo do círculo é uma imagem arquetípica da totalidade da psique, o símbolo do self” (CHEVALIER, 2000, p.254). O círculo se fecha, delimitando espaços: “Em sua qualidade de forma envolvente, qual circuito fechado, o círculo é símbolo de proteção, […] assegurada dentro de seus limites” (CHEVALIER, 2000, p.254). Desse modo, a proteção auferida aos indivíduos homoeroticamente inclinados insere-se num nítido círculo vicioso, cujo movimento ininterrupto os leva incansavelmente ao ponto de partida, ou seja, não há o abandono da condição estigmatizada. O abrigo está na perpetuação cíclica da posição subalterna dos sujeitos homoeróticos, pois exceder os limites do espaço circular é assumir o risco do combate, sem escudo, com as forças pungentes da sociedade.


Na Fig. 3, que marca o início da canção, visualiza-se a imagem de Lady Gaga[2] sobrepondo-se à imagem de Alejandro, interpretado pelo modelo Evandro Soldati. O efeito visual dessa sobreposição aponta para a temática da Androginia, do Duplo. O tema do Andrógino participa da esfera homoerótica de maneira a viabilizar a autointegração do sujeito mediante a integração com outro ser igual. Essa autointegração entre dois seres masculinos – ou femininos – bebe da fonte do Duplo, pois ele “é a alma gêmea de forte proximidade e afeto. O amor entre homens e o amor entre mulheres […] baseia-se na projeção do duplo” (WALKER, 19994, p.61). Veja-se que, pelo fato de o Duplo ser a figura da alma, o instinto sexual pode ou não estar envolvido, ou seja, “o motivo do duplo pode incluir uma tendência para a homossexualidade, mas este não é necessariamente um arquétipo homossexual. Em vez disso, o duplo encarna o espírito do amor entre seres do mesmo sexo” (WALKER, 19994, p.61).
Ao longo do videoclipe, Gaga assume diferentes performances, assimilando variados sujeitos identitários. Ao todo, são oito subjetividades incorporadas. Contudo, são analisadas aqui aquelas que mais se coadunam com o conteúdo homoerótico. Provavelmente, a sequência em que Gaga é mostrada simulando atos sexuais com três homens seja a mais chocante de todo o clipe, no sentido de desnudamento e crueza no tratado da temática homoerótica. Com atmosfera fria, o espaço soturno apresenta três camas individuais, com iluminação ao alto, recordando o ambiente militarista, sobretudo os antigos campos de concentração do período nazista. Na primeira cena, Gaga aparece sobre a cama na qual um dos soldados está deitado de bruços (Fig. 4). Nas mãos, segura uma corda amarrada à cabeceira da cama. A disposição dos corpos lembra o cavalgar num equino. Assim, o estado postural da personagem Gaga simboliza uma posição superior e dominadora, pois ela tem sob seu controle as rédeas do desejo homoerótico. É interessante pontuar que, no prólogo, Gaga aparece com extravagante casco preto e um tipo de binóculos, vista em posição de poder, líder de um determinado grupo. Pressupõe-se que essa Gaga-tirana é a mesma que estar a ter o seu desejo com esses soldados, por isso a superioridade conservada na imagem.


As pernas abertas simbolizam uma postura masculinizada, se considerarmos a oposição imediata com as pernas cruzadas do soldado que é mostrado no prólogo do vídeo, característica da feminilização. Além disso, a abertura remete à aceitação do desejo pelo sexo idêntico: Gaga está aberta à nova experiência da descoberta de si pelo contato com o Outro-igual. Enquanto Gaga aparece masculinizada, simbolizada pelo corte de cabelo curto e lingerie com tom da pele, os cadetes estão feminilizados (Fig. 5), não só pela expressão corporal, mas também pelo elemento caracterizador: sapato de salto alto. O calçado simboliza o princípio feminino no corpo masculino, o desejo homoerótico psíquico, pois na psicanálise, é comumente associado ao pé um significado fálico. Percebe-se que o infante se agarra à corda não como o faz Gaga, mas de modo a transmitir a ideia de aprisionamento a uma condição à margem. Vê-se ao fundo a presença de uma cruz. Com efeito, poderia se cogitar a (con)fusão entre dois espaços: o quartel militar e o seminário. Na verdade, esse duplo espaço funciona como corroboração ao senso-comum de que é nesses dois ambientes que ocorre a maioria das vivências homoeróticas, justificadas principalmente pela ausência da figura da mulher nesses locais de domínio masculino.


A partir da Fig. 6, o enredo se torna mais delicado, quando adquire maior profundeza na revelação do homoerotismo, ao simular práticas homoeróticas entre Gaga e os soldados. As insinuações ao coito ocorrem com abordagens posteriores (Fig. 6 e 7), aludindo à cópula anal – sodomia –, comumente associada à relação sexual entre indivíduos do sexo masculino. Sabendo-se que a personagem Gaga assume o papel masculino no relacionamento com os cadetes, os atos homoeróticos que praticam simbolizam a inversão de papéis do masculino – dominador – e feminino – dominado. Se em certos momentos, é ativa/superior (Fig. 7), controlando a situação erótica e imprimindo gozo ao parceiro, em outros se torna passiva/inferior (Fig. 8), recebendo prazer do companheiro, que a manipula tal qual uma marionete no jogo sexual. A intercalação de posições – ativa e passiva – aponta para a não predominância de um papel homoerótico específico, sendo possível a cada um dos sujeitos desempenhar as duas funções na conjunção amorosa.
Os corpos em êxtase ascendem ao grau máximo do homoerotismo pela via plena do desejo, na medida em que a abertura para o erótico encontra no sexo idêntico a satisfação inteira do Ser, no sentido de experiência liberta e consciente da sexualidade não mais bloqueada. O desnudamento das cenas de sexo gay dessa sequência intenta elevar a condição homoerótica a um patamar socialmente aceitável por meio da externação plena e natural do desejo. Aliás, isso explica a conduta heteronormativa que muitos homossexuais adotam como camuflagem para escapar aos olhares inquisitórios da sociedade, ou ainda a experiência homoerótica clandestina que alguns heterossexuais vivenciam para darem vazão ao desejo – secreto – que escondem.
Ao fim da sequência, Gaga e seus soldados bailarinos se põem numa instigante posição “crucificada” (Fig. 9). A cruz reporta à ideia de sofrimento, sacrifício, holocausto. A imagem final também condensa a primeira performance associada ao desejo homoerótico: o sujeito andrógino. O corte de cabelo, usado pelos homens do exército na Segunda Guerra Mundial, torna andróginos os soldados, porque congrega a figura dupla do militar e do monge. À Gaga também converge essa designação, pois o cabelo curto e as atitudes masculinas a tornam um duplo. Além disso, ao fundo escuro, as roupas íntimas pretas criam a impressão de que os soldados foram cortados ao meio, sendo a região genital extirpada. Simbolicamente, esse efeito visual representa o bloqueio à expressão do desejo por que passam os sujeitos homoeróticos. Em Gaga, a lingerie na cor da pele simboliza a assexualidade. Então, ambos – soldados e Gaga – não possuem sexo, ou possuem os dois. Assim, o desejo homoerótico independe das atribuições masculino e feminino, tampouco das orientações hetero e homossexual, para ser externado e sentido.


Viu-se que o sujeito andrógino filia-se exemplarmente à estética homoerótica presente no videoclipe, sobretudo na inquisição do binômio gênero/desejo sexual. Em contrapartida, outra identidade também é abraçada no interesse de simbolização do homoerotismo: o sujeito religioso. Na sequência “religiosa” da película, Gaga é focalizada usando um hábito de freira (Fig. 10). Por sua vez, a parte superior do figurino, que envolve a cabeça, é branca, e a que encobre o corpo, vermelha. A cor branca pode significar a manifestação divina, bem como funcionar como símbolo da consciência. “Universalmente considerado como o símbolo fundamental do princípio da vida, […] o vermelho, cor do fogo e de sangue,” (CHEVALIER, 2000, p.626) pode simbolizar a violência consumidora dos desejos irrefreáveis. Dessa forma, desvela-se a dualidade imperante entre razão/mente – branco – e pathos/corpo – vermelho.
Gaga está sobre um travesseiro e cama negros, cor que se associa ao “universo instintivo que é preciso esclarecer, domesticar” (CHEVALIER, 2000, p.744). Sendo a cama símbolo de intimidade – do amor e do sexo –, daquilo que é pessoal, bem como da dimensão do inconsciente, entende-se que o sujeito religioso tenta desvencilhar-se de seu secreto – e proibido – desejo homoerótico, condenável aos olhos da Santa Sé, buscando na religião conforto ou livramento. Contudo, há de se notar que cabos de aço sustentam as extremidades do móvel, criando a impressão de que Gaga-religiosa é um objeto manipulável, uma marionete da ideologia dogmática à qual se associa. Também é nítida a referência ao fanatismo religioso, pela presença de muitos rosários ao lado da cama. 
A cena seguinte, bastante polemizada pela crítica, mostra Gaga engolindo um rosário (Fig. 11). O ato “profano” simboliza a incorporação em seu interior da devoção religiosa, na tentativa desesperada de absorção da completude prometida pelo contato com o sagrado ou, ainda, uma forma de assimilação dos dogmas e ditames da Igreja. Depreende-se, pois, desse sujeito religioso a ideia de identidade estável, na medida em que o indivíduo molda-se a um princípio cristalizado de conduta. Simultaneamente, porém, há no mesmo sujeito a negação de tal identidade, uma vez que coabitam nele a (in)adequação a um pré-modelo e a ânsia de externação do desejo – aqui, homoerótico –, levando-o ao profundo estado de crise interior.



Se esse primeiro sujeito religioso, fragmentado entre corpo e alma, não oferece condições possíveis para a experiência do desejo homoerótico, Gaga, então, o rebela. Na nova roupagem religiosa, ela se apresenta com túnica branca e capuz (Fig. 12), reminiscência a mártir Joana d'Arc. A vestimenta branca simboliza a quase total assimilação aos dogmas da fé cristã. No entanto, a dalmática apresenta cruzes vermelhas e invertidas. Na história do Cristianismo, o apóstolo Pedro foi pregado numa cruz de ponta-cabeça, por não se julgar merecedor de ser crucificado como foi o Cristo. Desse modo, as cruzes vermelhas e invertidas representam o desejo homoerótico “indigno”.



Apesar da insurreição contra a áurea proibitiva da religião, ainda assim esse sujeito religioso rebelado precisa ser “aniquilado” como forma de libertação do instinto erótico. Por isso, Gaga é erguida pelos soldados (Fig. 13), assemelhando-se aos rituais de sacrifício, ou mesmo ao episódio da crucificação. Oferenda em holocausto, esse sujeito religioso ainda está preso a dogmas que condenam o desejo e o impedem de vivê-lo plenamente. Assim, Gaga-religiosa deve “morrer” para a plenitude do desejo. Enquanto é elevada, a túnica se abre, descobrindo uma cruz invertida sobre sua região genital. Confundindo-se com uma seta, essa cruz funciona como símbolo fálico, resgatando o tema anterior da Androginia. Gaga já possui o princípio masculino – falo; agora, precisa aviltar a couraça dogmática para, enfim, se congregar ao desejo.


Quando se despe da túnica (Fig. 14), Gaga-religiosa se desnuda de toda e qualquer carapuça ideológica pré-concebida, podendo assim externar com plenitude o desejo homoerótico e ser aceita pelo grupo de soldados. Nesse sentido, pode-se ler o símbolo da túnica como um manto ritual de iniciação sexual, que a revelara enquanto essência. Por outro lado, ainda que o sujeito – andrógino, religioso, homoerótico – tenha se despido de toda e qualquer forma de enquadramento identitário, no final, é suplantando pelo sistema, por isso, Gaga explode (Fig. 15). Inevitavelmente, o sujeito sucumbe, é aniquilado sempre. Gaga morre, enquanto ser. Neste caso, o sujeito acaba por assumir diferentes facetas identitárias, fruto da fragmentação tanto das ideologias quanto das identidades sociais.

Considerações finais
As transformações sociais a que estão submetidos os indivíduos os impelem a constantemente buscarem alternativas de, ora ocultar, ora satisfazer seus impulsos sexuais. Nesse percurso, o sujeito homoeroticamente inclinado esbarra em diversos entraves que a sociedade lhe encrava, sobretudo as pejorativas nomeclaturas.
Com a abertura empreendida pelas mídias tecnológicas, associada ao intento de artistas em pôr à vista assuntos tão delicados quantos urgentes como a esfera homoerótica – ou homoafetiva –, a identidade gay adquire espaço para ser discutida e também reconhecida com o devido respeito.
O videoclipe de Lady Gaga, além de ser declaradamente uma homenagem à comunidade LGBT, levanta a questão do desejo homoerótico, ao mesmo tempo em que o questiona como identificador-piloto das noções de “masculino” e “feminino”. Por ele, entende-se que o desejo homoerótico independe de uma cultura ou identidade gay, visto que é ímpeto autônomo da natureza humana.

Referências
                                      
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[1] O texto desta seção reitera o pensamento de Warley Matias de Souza, em Literatura homoerótica: o homoerotismo em seis narrativas brasileiras.
[2] Por estar inserida num contexto musical, Lady Gaga é lida, para fins analíticos, como personagem, e não propriamente como a artista Lady Gaga. Portanto, faz-se referência à mesma pelo seu sobrenome artístico – Gaga. Quando houver acréscimo de algum atributo à personagem, isso se dará mediante a justaposição do adjetivo ao nome.