FACTUAL-FICCIONAL NA OBRA DE CARLOS LISCANO[1]
Selomar Claudio Borges
(Doutorando em Literatura – UFSC)
A produção literária do escritor uruguaio Carlos Liscano sempre remete a encontros de possíveis vivências do homem de carne e osso e sua posta em escrita, bem como da profunda discussão das vicissitudes da criação ficcional, com narradores e personagens discutindo o seu próprio papel, de escritores ficcionalizados, de autores que reavaliam e põem em xeque seus poderes demiúrgicos. Assim temos em seu primeiro romance, La mansión del tirano (1992), escrito na prisão[2], a dificuldade de compor uma trama, em intensas cenas de grafia. Aí o nascimento do enigmático personagem M, que é o “homem” que sai de sua casa em direção ao ônibus, e que será aquele com quem “alguém” (o “tirano da mansão”?) se porá a jogar no papel.
Adiante no tempo, vários de seus livros retomam incessantemente as relações do escritor com a escrita, encenadas não só na voz que conta uma história, como também performada na mão que a escreve. Liliana Reales, por sua vez, identifica a questão em Onetti, e observa:
A diferença é fundamental. Pois, se trata de apresentar não só o narrador, o escritor e através dele, mesmo que indiretamente, todas as vicissitudes da escrita. Escrever significa reescrever, reorganizar, cortar, acrescentar, restaurar, rasurar, colar, operar “cirurgicamente” sobre um suporte [...], e assumir a responsabilidade da organização de um material que será “manipulado”, também materialmente, pela leitura crítica. (REALES, 2009, p. 63)
À semelhança do narrador-escritor de Onetti, o de Liscano se revela e nos põe a pensar sobre as consequências de sua atuação na narrativa, e, ao expor-se abertamente, possibilita a discussão do que expõe e de sua atitude autoexpositiva.
Em consonância ao anterior, em La ciudad de todos los vientos (2000) de Liscano, o protagonista é levado a refletir sobre a composição do romance, a autocriar-se como escritor, e principalmente a pensar em todos os problemas que cercam o trabalho de escrever. O narrador nesse livro é um escritor que não consegue escrever um romance, por isso inventa C, o herói que terá que escrevê-lo. A não-história da voz criada, a aparição linguística numa operação de escritura. E o fato de C apontar para a inicial do nome de Carlos Liscano não é o único indicativo da possível relação autorreferente. Em dado momento um personagem aparece para conversar com o narrador: chama-se Liscano.
Com isso, aos poucos escritor uruguaio parece desinteressar-se de inventar um nome que finja ser o eu que conta, contribuindo para a hesitação na designação da voz que discursa no texto, ainda mais para aqueles que apostam em ver num texto ficcional marcas que induzam ao relato de uma almejante verdade referencial do escritor. E desde o momento em que começa sua escrita literária esta está carregada de referências, porém muito mais à mesma atividade de escrever ficção, ou seja, uma escritura que conta o processo do escrever, que por sua vez conta-se como escritura, como ser narrador e narrado.
Já com El furgón de los locos (2007), por primeira vez, Liscano vai tratar em livro diretamente sobre o assunto do cárcere e da tortura. A narração é de um eu que não diz seu nome próprio, mas que está claro que se trata da performance autoral do próprio escritor Liscano. Ou seja, o narrador não se apresentará com o mesmo nome do autor factual, mas se apresentará como um escritor, o mesmo que está contando e “escrevendo” a história. É fato que este tipo de performance dará um passo a mais no momento em que em El escritor y el outro (2007) o narrador sim se declara Carlos Liscano, ou melhor, as diversas vozes discursivas, não só uma delas, optarão pelo uso de um nome próprio. Todas as vozes narrativas falam de si, de sua experiência, de suas lembranças, de seus medos e anseios, todas quererão ser o sujeito Liscano.
Mesmo com a exposição de situações da vida do escritor do mundo real e possíveis relações dela com a sua produção ficcional, e portanto insinuando que seus dois mundos, factual e fictício, geram a ambivalência necessária à leitura da obra, é o texto que quer contar-se por meio da expressão de um eu que incessantemente finge ser o próprio homem da criação, citando-se com seu próprio nome. Portanto, cremos que só uma leitura algo ingênua optaria por ver no conjunto de sua obra a revelação de uma verdade individual, já que este conceito, de antemão, parece-nos pouco aceitável. Desde Nietzsche, para não irmos mais longe, temos a ideia do rechaço à unicidade inequívoca:
O eu é uma pluralidade de forças quase personificadas, das quais ora uma, ora outra se situa no primeiro plano e toma o aspecto do eu; desse lugar, ele contempla as outras forças, como um sujeito contempla um objeto que lhe é exterior, um mundo exterior que o influencia e o determina. O ponto de subjetividade é móvel. (NIETZSCHE apud BARTHES, 2005, p. 91)
E Daniel Link nos faz lembrar da análise da tradição do sujeito por pensadores contemporâneos:
Klossowski, como Bataille y Blanchot – propone Foucault – hacen explotar la evidencia originaria del sujeto y hacen surgir formas de experiencia en las que la descomposición del sujeto, su aniquilación y el encuentro con sus límites muestran que no existía esta forma originaria y autosuficiente que la filosofía clásica suponía. (LINK, 2010, p. 66)
Entendemos que a narrativa de Liscano revela a diversidade do eu, do eu de um Liscano que se cria como ficção, já que os diversos eus de Carlos Liscano enquanto homem do “mundo real” não serão para nós nunca alcançáveis. Já o Liscano feito ser de papel, este como personagem-escritor, autor-homem, como outro, tem toda uma caracterização que expõe problemas, dúvidas, pareceres, angústias, próprios do ato de escrever, e que se convertem em discussões também existenciais. E ao apelar diversas vezes à autorreferencialidade, a dados reconhecidos como da história pessoal do homem público, e também do Uruguai, é que é possível observar o apagamento da fronteira entre ficção e relato de vida (o qual não deixa de ser, de certo modo, imaginado). Mas como todo texto que se abre à discussão, não vamos enclausurá-lo num sentido único, que é o que o próprio texto parece querer insinuar.
Juan José Saer justamente alerta para o “caráter duplo da ficção”, que mistura, como intrínseco à sua composição, o “empírico” e o “imaginário”. Por sua vez, declara que “la primera exigencia de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico, no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario” (SAER, 1998, p. 10), ou seja, tentar afastar elementos ficcionais dos textos não garante a “veracidade” destes, não é “critério de verdade”. Nem os textos pretensamente não-fictícios, que podem querer, ilusoriamente, representar a “verdade”, conseguem fugir do apelo à credibilidade do escrito no ato da leitura. Dentre eles, para muitos, os textos autobiográficos, dispostos em seu caráter maiormente anedótico e quase sempre isento de provas verificáveis. Tampouco o texto que se apresenta como ficção é uma reivindicação do falso, outro termo de difícil definição, mas aqui pensado como a fuga, ou a tentativa de, com respeito a qualquer relação com o empírico.
De forma semelhante César Aira conjetura sobre a questão:
[...] o falso não remete a uma moral do autêntico, mas antes à ficção, na qual convivem o verdadeiro e o falso, valem o mesmo ao mesmo tempo e se transformam um no outro. De fato, se se decide pela literatura é com este fim: sair de uma lógica de exclusão dos contrários que qualifica de falso a um só dos membros do par. Não para tornar falsos ou verdadeiros aos dois, mas para incluí-los numa teoria falsa que torna irrelevante a classificação. (AIRA, 2011, p. 9)
Precisamente a ficção – e nos interessa essa acepção como apoio fundamental ao que pensamos do texto de Liscano – ao optar pelo “inverificável” multiplica ao infinito suas possibilidades, ao mesmo tempo em que não dá as costas a uma suposta realidade objetiva, como sugere Saer. Ao submergir-se em sua turbulência, desdenha a atitude ingênua de querer saber antecipadamente como a realidade está feita. O texto ficcional, portanto, vai muito além da mostra de informes e documentos, sem que, no entanto, necessite “por-se a serviço de algo fútil”, ou passar-se por um “passatempo fugitivo que não deixará nenhum rastro” (mesmo que tenha o direito de fazê-lo). O texto de Liscano, longe de filiar-se a uma literatura que recorre exclusivamente ao terreno do falso, coloca-se naquele ponto no qual o texto exige para si o estatuto de ficção, porém a ficção concebida por Saer, a que não pede que a tenham como verdade, senão que se permite ser “um tratamento específico do mundo, inseparável do que trata”. Essa noção, portanto, dá oportunidade de que percebamos em muitos textos seus não uma oposição excludente entre o imaginado e o factual, entre invenção e vida, exatamente o contrário, o surgimento da complexidade de ditas relações, onde a ficção passa a ser o espaço mais fecundo para essa discussão, por isso:
Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a su concreción textual, pero tampoco se resignan a la función de entretenimiento o de artificio: aunque se afirmen como ficciones, quieren sin embargo ser tomadas al pie de la letra. La pretensión puede parecer ilegítima, incluso escandalosa, tanto a los profetas de la verdad como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de paso, y aunque resulte paradójico, por el mismo pragmatismo, ya que es por no poseer el convencimiento de los primeros que los segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufóricos, a lo falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que es justamente por haberse puesto al margen de lo verificable que Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente dignos de crédito. (SAER, 1998, p. 16)
Além disso, quando se ocupa da ficção que trata de si e de alguém que fala de si, é necessário entender que o narrador, o eu que conta sua experiência, não é mais aquele mesmo eu que a viveu. E é fundamental para as implicações das argumentações aqui esboçadas, entender que esse eu ao se constituir no papel se transforma em figura de linguagem. Para De Man o texto chamado autobiográfico não pode oferecer um conhecimento do “verdadeiro” e “único” eu, ou seja, a questão
não está na revelação de um conhecimento confiável de si mesmo – ela não o faz – e sim na demonstração, de modo surpreendente, da impossibilidade de fechamento e de totalização (isto é, da impossibilidade de chegar a ser) de todos sistemas textuais conformados por substituições tropológicas. (DE MAN, 2012, s/p.)
Uma vez que o texto de Liscano ressalta a intransitividade do escrever literário, igualmente autorreflete sobre quem escreve. Também sobre a experiência pessoal, a memória, a época e suas influências. É a própria posta em escrita discutindo a escritura e de onde se origina. Quando o narrador de Liscano se flagra escrevendo à sombra do outro, buscando a escritura primeira, procurando parecer-se e ao mesmo tempo diferenciar-se de seus mestres, aí está em plena ação escritural ensaiando com a escrita coletiva, que é uma das características fundamentais para entender-se que aquele que escreve renuncia a si mesmo, dado que sabe que está trabalhando com a confluência de textos de tempos diversos e com discursos que estão para além da individualidade e da originalidade.
E não só os rastros dos seus mestres aparecerão em seus escritos, pois o texto literário é tecido de muitos textos. A questão toda perpassa a concepção de obra e texto, na obra o autor quer fazer-se dono, no texto não. Segundo Barthes (2004, p. 72):
Não é que o Autor não possa “voltar” no Texto, no seu texto; mas será, então, por assim dizer, a título de convidado; se for romancista, inscreve-se nele como uma das personagens, desenhada no tapete; a sua inscrição não é privilegiada, paterna, alética, mas lúdica: ele torna-se, por assim dizer, um autor de papel; a sua vida já não é a origem das suas fábulas, mas uma fábula concorrente com a obra; há uma reversão da obra sobre a vida (e não mais o contrário); é a obra de Proust, de Genet, que permite ler a vida deles como um texto: a palavra “bio-grafia” readquire um sentido forte, etimológico; e, ao mesmo tempo, a sinceridade da enunciação, verdadeira “cruz” da moral literária, torna-se um falso problema: também o eu que escreve o texto nunca é mais do que um eu de papel.
A estrutura especular do texto autobiográfico é um artifício retórico literário que está longe de “reproduzir” ou “criar” uma vida, mas sim produzir sua “desapropriação”, como lembra Loureiro (1991) lendo De Man. A linguagem como tropo (a prosopopéia como figura ou metáfora no autobiográfico); a função retórica desse tropo ao dar voz, rosto, nome a um sujeito na escrita. A tentativa de restaurar uma vida no texto, o que resulta num “despojamento” e numa “desfiguração” na mesma medida de sua restauração. Por isso, percebendo no texto autobiográfico uma constituição não só tropológica, também cognitiva, já que a reflexão especular do narrador e do narrado no texto reflete a própria estrutura de todo conhecimento. De Man não parte da ideia referencial de mimese da vida no papel, ao contrário, pensa numa estrutura que proporciona a ilusão de referencialidade, por isso as interrogantes:
[...] ¿estamos tan seguros de que la autobiografía depende de un referente, como una fotografía depende de su tema o un cuadro (realista) depende de su modelo? Asumimos que la vida produce la autobiografía como un acto produce sus consecuencias, pero ¿no podemos sugerir, con igual justicia, que tal vez el proyecto autobiográfico determina la vida, y que lo que el escritor hace está, de hecho, gobernado por los requisitos técnicos del autorretrato, y está, por lo tanto, determinado, en todos sus aspectos, por los recursos de su medio? Y, puesto que la mimesis que se asume como operante en la autobiografía es un modo de figuración entre otros, ¿es el referente quien determina la figura o al revés? ¿No será que la ilusión referencial proviene de la estructura de la figura, es decir, que no hay clara y simplemente un referente en absoluto, sino algo similar a una ficción, la cual, sin embargo, adquiere a su vez cierto grado de productividad referencial? (DE MAN, 2012, s/p.)
Em vista disso, o que se aceita como constituinte do autobiográfico nos textos pode, igualmente, ser aceito como inerente aos demais textos não assim chamados. Seria algo como o reconhecimento natural da constituição especular em textos como El escritor y el otro, onde o autor se declara o “sujeito de seu próprio entendimento”, fazendo-se explícita uma “reivindicação de autoridade”, mas ao mesmo tempo expandi-lo para os demais textos de Liscano, como por exemplo, La mansión del tirano, no qual o texto não mostra um autor performatizado com o mesmo nome próprio do autor factual, contudo reivindica ser de “alguém”, e tem uma página titular inteligível. No entanto, paradoxalmente, pelas mesmas razões, pode-se dizer que nenhum texto é autobiográfico, ou seja, todo sistema textual é conformado por substituições tropológicas, tal qual o é o autobiográfico. O momento especular é inerente a todo ato de entendimento, e o autobiográfico revela isso ao passo que não consegue escapar do mesmo sistema.
Simplesmente relacionar os textos ao sujeito que os escreveu? Apagar a vida que esse sujeito viveu?... Pensamos sim é no sujeito que se figura neles, e o efeito disso. Para especular, voltamos a pensar naquele que se faz escritura, citando Nora Catelli (2007, p. 34-35):
No existe un yo previo, sino que el yo resulta, arbitrariamente, del relato de la propia vida, del mismo modo que durante la representación teatral la máscara oculta algo que no pertenece a la escena, una entidad – el rostro del actor – que le es ajena y a la que, de hecho, ni siquiera sabemos cómo atribuir una forma.
Assim que vemos na narrativa de Liscano mais que um modo de representar, um modo de apresentar. Portanto de um representar-apresentar, ou de um apresentar-representar. Aparências múltiplas, modos de aparentar. A bio-grafia: a vida desta ação de escrever, com todos seus empecilhos, caminhos bifurcados, paixões. A auto-bio-grafia: aquela vida que se cria nas letras, que é autorreferente enquanto enumera os livros já escritos, que se problematiza enquanto eu que nasce para escrever, a ficção que contém a autoficcionalização da vida, e da grafia na vida.
É como refere Derrida (2009, p. 32) de que o biográfico é essa “borda” interna da obra e da vida na qual os textos são engendrados, vida e obra sem limites, pois que a fronteira “no es ni activa ni pasiva, ni afuera, ni adentro. Y, en especial, no es una línea delgada, un trazo invisible o indivisible entre el recinto de los filosofemas, por un lado, y, por otro, la ‘vida’ de un autor ya identificable bajo un nombre”.
Assim que a obra de um autor como Liscano pode ser entendida a partir do que é atravessado pela sua vida. No entanto, uma vida que não é a mesma das biografias clássicas, precisamente por estar constituída de pequenos detalhes e vazios reinventados pelos diversos narradores e protagonistas em suas narrativas. Ou seja, sua escritura não busca a vida-verdade, nem a total significação, tampouco a história referenciada do sujeito, mas como diferencia Barthes (2005b, p. 170-172): o biógrafo faz história de vida, o biografólogo, escrita de vida.
Zonas abstrusas, espaço indiscernível onde distinguir a realidade da ficção pode ser opção; abandono do referente, onde a mesma noção de autoria se esvai, e se perde a claridade sobre o que é fato e o que é imaginado. Diversos dados que em Liscano são inventariados por ele mesmo, ou por seus narradores e personagens que performatizam o autor Liscano, como invenção de vida nos grafemas.
Referências bibliográficas
AIRA, César. Nouvelles Impressions du Petit Maroc. Tradução ao português por Jorge Wolff. Florianópolis: Cultura e Barbárie, 2011.
BARTHES, Roland. Da obra ao texto. In: O rumor da língua. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 2004.
BARTHES, Roland. A preparação do romance I: da vida à obra. São Paulo: Martins Fontes, 2005a.
BARTHES, Roland. A preparação do romance II: a obra como vontade: notas de curso no Collège de France 1979-1980. São Paulo: Martins Fontes, 2005b.
CATELLI, Nora. Paul De Man revisitado. In: En la era de la intimidad. Rosário: Beatriz Viterbo, 2007. p. 33-44.
DE MAN, Paul. Autobiografia como Des-figuração. Tradução de Joca Wolff. Sopro, Florianópolis, n. 71, mai. 2012. Disponível em: . Acesso em: 24 jul. 2012.
DERRIDA, Jacques. Otobiografías. La enseñanza de Nietzsche y la política del nombre propio. Buenos Aires: Amorrortu, 2009.
LINK, Daniel. Apostillas a ¿Qué es un autor? In: Foucault, Michel. ¿Qué es un autor? Buenos Aires: El cuenco de plata, 2010.
LISCANO, Carlos. La ciudad de todos los vientos. Montevidéu: Planeta, 2000.
LISCANO, Carlos. El furgón de los locos. Buenos Aires: Planeta, 2007.
LISCANO, Carlos. El escritor y el otro. Montevidéu: Planeta, 2007.
LISCANO, Carlos. La mansión del tirano. Montevidéu: Arca, 1992. Nova edição: Montevidéu: Argumento, 2011.
LOUREIRO, Ángel G. Problemas téoricos de la autobiografía. Anthropos. Barcelona, n. 125, Suplementos 29, p. 2-8. dez. 1991.
REALES, Liliana Rosa. A vigília da escrita: Onetti e a desconstrução. Florianópolis: Ed. da UFSC, 2009.
SAER, Juan José. El concepto de ficción. 2. ed. Buenos Aires: Ariel, 1998.
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[1]Texto publicado em Sala Grumo com o título “Tensão entre vida e ficção, Carlos Liscano”, ligeiramente modificado. Ver
[2]Carlos Liscano esteve preso de 27 de maio de 1972 a 14 de março de 1985 acusado de pertencer à guerrilha urbana como membro do “Movimiento de Liberación Nacional – Tupamaros”. Encarcerado um pouco antes do Golpe de Estado de 1973 que instalaria no Uruguai uma das mais repressivas ditaduras da América do Sul.
